Ко времени моего попадания на Стену Цоя я уже был хорошо знаком с русским роком и, оглядываясь вверх, к ликам пророков и мучеников, иной раз находил в их биографиях ценные уроки.

Рок-революция в России была необычайно длительна, так как причины её появления зависели от социально-политических причин. Конечно, советский андеграунд, частью которого были не только рокеры, но также непризнанные художники, писатели и поэты, существовало и в семидесятые, и в шестидесятые, и даже в сталинское время, но давление спецслужб держало их десятилетиями в «спящем режиме». Неудержимый выход из подполья начался в результате послаблений режима, а не сам по себе. Интересно, что участниками культурного ренессанса стали и представители советской элиты, как, к примеру, Стас Намин — внук сталинского наркома Микояна.

Уже в начале восьмидесятых рок-музыка стала массово легализоваться, а Москва, Свердловск и особенно Ленинград сделались важнейшими центрами этого процесса. Разнообразие музыкальной стилистики привело к тому, что различные музыканты (а вместе с ними и тусовщики) легко совмещали элементы различных субкультур, с явной модой на русскую этнику. Благодаря этому обстоятельству говорить о специальном выделении хиппи и панков из русской рок-культуры можно лишь в тех случаях, когда они сами себя так называли. Кроме «русского рока» на просторах СССР появились и другие национальные рок-движения, из которых самым популярным стал украинский рок. Начавшие в какой-то момент формироваться национальные рок-культуры Татарии, Якутии и Бурятии так и остались в подполье, не получив признания — их час пробил позже, с популяризацией в России этно-музыки.

В 1990 году погиб Виктор Цой, а годом позже группа «ДДТ» записала один из лучших своих альбомов «Актриса весна». После этого тема национальной идентификации была исчерпана окончательно, но звёзды русского рока никак не желали этого понять. Наиболее востребованной оказалась самая примитивная музыка: «ДДТ», «Алиса», «Чай-Ф», а следом множество других авторов стали нудно перебирать аккорды Am-F-C-G-E. Однако их тексты оказались слишком беспредметны, многословны, занудны и, в конечном счёте, нежизненны, что привело к упадку направления, нишу которого тут же заполнили профессионалы шоу-бизнеса — «Любэ», Трофим и другие. Страну захлестнула волна патриотической попсы, а что-то похожее на рок-музыку если и появлялось, то исключительно в коммерческом, приглаженном виде (Чиж, «Мумий Тролль», «Сплин»). Деятели рок-музыки восьмидесятых либо сознательно отошли в тень («Аукцыон», «Вежливый отказ», «Звуки му», «Телевизор»), либо приобрели отчетливый конъюнктурный характер («Чай-Ф», «Ва-Банк», «Алиса»). Кроме Земфиры, в медийном пространстве русского рока девяностых мне не попалось ничего мало-мальски человеческого.

Интересным явлением попсеющей рок-сцены стали «Сплин» и Чиж. Если Чиж просто примитивно спекулировал на сентиментальных чувствах и популярных темах, то «Сплин» предложил нечто новое. Мелодически группа воспроизводила всю ту же убогую мелодическую структуру, что и, к примеру, «Чай-Ф», но отличалась яркими текстами, имеющими множество зацепок с актуальной модой и продуктами потребления (особенно это проявилось в песне «Моё сердце остановилось»). Так реализовалась идеология русских хипстеров, не имеющих никаких талантов, но шарящих в блокбастерах, марках автомашин и тратящих всё своё время на поиск сексуальных партнёров. Эта обречённая на успех идея породила гигантскую волну аналогов («Би-2», «Уматурман» и прочее), ещё раз заставив задуматься о том, что социально-протестная тематика в русском роке была ситуативной и зависела только от политической конъюнктуры.

Конец девяностых внезапно обнаружил ещё одно направление музыки — ностальгическое. Сразу же после проекта «Митьковская тишина», созданного звёздами русского рока с неожиданным вкраплением в одну из песен Людмилы Гурченко, появился попсовый клон — «Старые песни о главном» (там, в свою очередь, была инъекция рок-музыкантов в лице Андрея Макаревича и Гарика Сукачёва). После этого русский рок и русская попса окончательно перестали отличаться друг от друга не только по форме, но и по содержанию. После закрытия «Программы А», «Антропологии» и других телепрограмм, посвящённых року, стало ясно: то, что по телевизору — это попса, а то, чего там нет и не будет — это новая реальность подполья. Место идеологии заняла экономическая цензура, считающая андеграунд коммерчески нецелесообразной музыкой. К счастью, креативной интеллигенции достались недооценённые поначалу возможности Интернета.

Панк-движение в нашей стране, начиная со своего рождения, было представлено в трёх видах: это были копии западных панков (вроде современных «Порнофильмов», как две капли воды похожих на большинство панк-групп девяностых годов); рок и арт-группы, обладающие склонностью к эпатажу выше среднестатистической нормы (родоначальники советского панка «АУ», «Выход», «Монгол Шуудан», «ХЗ», Александр Лаэртский, Псой Короленко); поп-музыка с сильным влиянием панка («Ногу свело!», «Бахыт-компот»). Не думаю, что многие из них пытались сделать панк-идеологию своей жизнью — кроме Свиньи из «АУ». Прочие «панки по жизни» типа Ника Рок-н-ролла или «Соломенных енотов» были совершенно никакими с точки зрения творчества — вероятно, на него уже просто не хватило ресурсов.

Единственным певцом протеста в девяностых годах оставался Егор Летов, но его отчаянная, психопатичная агрессивность многим казалась противоречивой и бессистемной. В середине девяностых, когда Егор совершил резкий переход от антикоммунизма к национал-большевизму, его многие не поняли (и я в том числе), но это было единственным для него вариантом остаться анархистом в стране, где избранная большинством населения власть изо всех сил демонстрировала свою убогость и, соответственно, убогость этого молчаливого большинства. Поставить себя на конвейер было легче всего, но Летов на своём примере доказал, что политические идеи для него — ничто. Он действительно не врал, когда пел, что «Всего два выхода для честных ребят — схватить автомат и убивать всех подряд или покончить с собой, если всерьёз воспринимать этот мир» и «Я всегда буду против». Дискредитировать любую политическую идею фактом её высказывания — это умел он один.

В музыке Летов проявил себя как отличный мелодист, что вообще-то не всегда характерно для панк-рока, но гораздо больше его значение как поэта, взорвавшего не только систему образов и философию русского рока, но даже его литературную форму. В 2006 году я написал статью «Эпоха Риндзай-року и Конец русского рок-н-ролла», в которой ввёл термин «некрокодирование». Смысл этой поэтической техники заключается в инкрустации символов смерти в систему образов детства, что снимает со слушателя психическую защиту и делает более доходчивой идеологию самоуничтожения. Эта черта, как и многие другие отличительные особенности летовской поэтики, стала использоваться не только музыкантами его круга (особенно Янкой Дягилевой и Вадимом Кузьминым), но и прочими авторами, пишущими о личностном распаде и смерти (например, Александром Непомнящим). Ещё одной заметной лексической особенностью песен «Гражданской обороны» стало употребление нецензурной лексики вне табуированной тематики (иначе говоря, мат без порно) — что разом лишило легитимности любые нормы. Эти поэтические приёмы цепляли уже сами по себе, но ещё больше поражало, как в поэзии Летова живут и дышат поэтические традиции нескольких культур и эпох — манерный верлибр сюрреалистов, грубость американских битников, причудливые образы обэриутов, пропагандистские клише, сентиментальность советской эстрады, наивная правда детской поэзии. Но больше всего мне нравилась у Летова фирменная скоморошечья бахтинская «карнавальность», которая отлично обесценивала формальные, «мусорные» смыслы. Что-то подобное можно было услышать только у «Аукцыона» — не менее системообразующего явления русской рок-культуры, чем Егор Летов.

При этом с философской точки зрения Летов был настолько вне национального контекста, насколько это вообще могло быть — элементы русского фолка и отсылки к христианству в его песнях не должны вводить в заблуждение, они были ему совершенно не близки. Летов не просто стремился витать «снаружи всех измерений» в трансцендетных мирах, доступных лишь шаманам, он пытался утаскивать за грань жизни и смерти, национальной культуры и истории любого случайно подвернувшегося адресата. Абсолютная безжалостность вгоняла в трансцендетный ужас всех, кто приближался к миру Егора слишком близко, и заставляла поклонников его харизмы без конца интерпретировать, адаптировать, упрощать слишком страшные для принятия идеи. Когда в 2008 году Летов умер, казалось, он останется беззащитным перед этим потоком толкований, но оказалось, что кроме хипстеров-журналистов в России остались ещё и поэты. И что на самом деле Летов повлиял не только на форму, но и на идеи.

Но вернёмся в начало девяностых. Лишившись возможности поучаствовать в рок-революции, я, конечно, много потерял, но как раз по мере моего взросления в российской рок-музыке начались новые процессы. Главным завоеванием капитализма стала система клубов, сложившаяся к концу девяностых. Клубная музыка не предъявляла к музыкантам жёстких требований, став основным местом пристанища «тяжёлых» субкультур (байкеров, панков и металлистов) и харизматичных арт-коллективов («Бахыт-компот», «Тайм-аут», «Т.А.М.» и пр.). Коммерческий интерес клубов определялся размером выручки бара; музыканты в качестве гонорара получали процент от проданных билетов, относясь к музыке как к профессии. Возможность самореализации в этой среде имел любой коллектив, располагающий репетиционной базой, но в девяностые годы это было труднодоступной роскошью, из-за чего шансы «Происшествия» выйти на клубный уровень равнялись нулю.

Однако в сумятице той эпохи сложилось ещё одно набирающее популярность направление. Новый звук определяли новые возможности — а точнее их отсутствие. Музыка стала более акустической, похожей не столько на Европу и США, сколько на ранние «Аквариум» и «Крематорий», располагавшие в начале 80-х примерно теми же условиями для творчества. Это объяснялось не только тем, что лучшие годы русского андеграунда к тому времени давно прошли, но и тем, что на него в конце девяностых сильно повлиял КСП, также находившийся в полосе упадка. Но главное, песни стали как никогда литературоцентричными, уже без всякой политики, чисто на уровне эстетики и, реже, этики. Эта особенность с лёгкой руки Дмитрия Студёного и Дмитрия Румянцева дала новому музыкальному направлению название «поэтический рок» — возможно, не очень корректное, но теперь уже, наверное, общепринятое. Когда же в середине 2000-х годов клубов и музыкальных фестивалей стало достаточно много, поэтический рок не без успеха стал совмещать привычные квартирники и опен-эйры с малой сценой. Со временем «Происшествие» естественным образом заняло эту единственную доступную для себя нишу.