Конкурс рецензий проводился в рамках курса «Теория литературной критики» на кафедре истории и теории литературы Тверского государственного университета. Это авторский курс А.Ю. Сорочана, в рамках которого рассматриваются различные критические методы; критика определяется как способность суждения, и в числе основных направлений, которые изучают студенты — марксистская критика, лакановская и пост-лакановская критика, «новая критика», «пристальное чтение», теория полей, тематическая критика и др. Студенты выбирали тексты из числа представленных на сайте Московского союза литераторов и анализировали в рамках одной из ведущих критических теорий. Лучшие работы предлагаются Вашему вниманию.
Алексей отнёсся к инициативе девушек с большим воодушевлением:
Если честно, я потрясён тем, насколько глубоко ребята проникли в мой творческий замысел. Все три текста — не просто профессиональные, они схватывают смысл на уровне интуиции — а без этого поэзию невозможно ни читать, ни понимать. Я считаю, что у ребят большое будущее.
На фото: Татьяна Поптик
Александра Мошкова. Куда плывет рыба А. Караковского?
«Рецепт катастрофы и противоядия от нее» – каноничное название сборника Алексея Караковского, вбирающее в себя семантический потенциал апокалипсиса: автор предлагает путь от катастрофы (стоит заметить, что рукотворной, раз есть рецепт) к выздоровлению. Обратившись к последнему стихотворению сборника («Самая ласковая смерть»), можно предположить, что противоядие, выводящее отравляющие пары катастрофы, – смерть, то есть конечная станция жизненного маршрута. В таком случае нам предлагается философская концепция человеческого бытия, Пути, «путешествия автостопом».
Из чего складывается «сборник-путеводитель» Караковского? Читатель знакомится с пятью циклами – «St. Andrew’S Church», «Hey Ho Let’s Go», «Победа над Солнцем», «Посадки нет» и «Куда убежал лисенок». Названия выводят определенный маршрут, задают динамичное перемещение в пространстве, на что указывают маркеры движения (let`s go, победа над Солнцем как переход в космическое пространство, посадки нет (символ непрерывного движения) и глагол «убежал»). Исключение – «St. Andrew’S Church», статичное начало и отправная точка. Но можно ли говорить о неподвижности в случае с первым циклом стихотворений?
Если начать издалека, определим, о какой церкви идет речь. St. Andrew’S Church, или церковь Святого Андрея – англиканская церковь в центре Москвы. Почему именно англиканская церковь? Есть мнение, что англиканство – это via media («средний путь») между католицизмом и протестантизмом, то есть переходная стадия. Таким образом, мы уходим от статики и возвращаемся к идее непрерывного движения в стихотворном цикле: сакральный образ церкви не выпадает из логического ряда, обретая те же динамичные смысловые маркеры.
Цикл открывается стихотворением «Левкотея». Название подключает очередную контекстуальную доминанту – миф, расширяющий уже заданный религиозный ориентир. Мифы Древней Греции нам в помощь: Левкотея (или Белая богиня, а при жизни – принцесса Ино) – морская богиня, покровительница мореплавателей. Ино пала жертвой гнева Геры, когда со своим мужем Атамантом усыновила младенца Диониса. В итоге Гера наслала на Атаманта безумие, в результате которого он убил своего сына Леарха и погнался за Ино, спасающейся бегством с другим сыном, Меликертом. И мать и сын прыгнули со скалы в морскую пучину, где их приняли нереиды. Так Ино стала богиней Левкотеей (кстати, появляющейся в пятой книге «Одиссеи» Гомера и дающей тонущему Одиссею свое волшебное покрывало), а Меликерт – младшим морским божеством из свиты Посейдона, Палемоном. Разобравшись с мифологической аллюзией, перейдем к самому тексту:
Медицинская карта моих странствий,
медицинская карта моих бедствий.
Чувствую прикосновение пальцев,
шёпотом слова, смысл которых не понимаю:
«Возьми мой платок — и не утонешь.
Возьми мой платок — останешься жив».
Читатель сталкивается с мотивом пути безумца (Медицинская карта моих странствий, /медицинская карта моих бедствий) и тут же натыкается на тот самый гомеровский сюжет о спасении Одиссея («Возьми мой платок — и не утонешь. /Возьми мой платок — останешься жив»). Однако в случае с текстом Караковского нельзя ограничиваться одним лишь аллюзивным слоем толкования. Следующая строфа смещает фокус с эпохи Одиссея на современность:
Долго ли, коротко ли,
приключение, наконец, окончено.
Можно собрать реквизит,
открыть по бутылке тёплого пива,
неторопливо спуститься в метро,
обсуждая футбол, политику
и методы лечения аффективных расстройств.
Теплое пиво, метро, обсуждение футбола, политики и – что важно – методов лечения аффективных расстройств – с одной стороны, привычный быт, а с другой – парадокс, так как аффективные расстройства – явный сигнал, призывающий копнуть еще глубже. Концентрируясь на аффективных расстройствах, внимание переключается на форму изложения и сумбурное, аффективное сплетение мотивов: безумие – Гомер – сказочный зачин («Долго ли, коротко ли…») – быт – аффективное расстройство – снова сказочный пласт. Левкотея трансформируется в устоявшуюся в массовом сознании фигуру русалки, лирический субъект же – не только тонущий Одиссей и страдающий от аффективных расстройств простой смертный, но и сказочный герой, встретившийся с женщиной-рыбой. Далее автор резко, будто по закону аффекта, переключается на диалоговую форму:
— Кто ты, женщина?
— Я жена твоя, которую ты любишь.
— Почему без лица?
— Я — свобода, которую ты хочешь.
— Зачем ты пришла?
— Телу твоему нужно тепло.
Левкотея, как и русалка – существо из мира мертвых, перешагнувшее порог смерти. Введение безлицего божества – элемент сакрализации текста, как и преобладающее мистическое женское начало. Интересно, что, столкнувшись с самой смертью, лирический субъект не претерпевает каких-либо потрясений, убирается губительное воздействие потусторонних сил. Безлицая смерть – жена и свобода, а герой, нуждающийся в тепле, – еще не мертвец, но и не живой. Нестабильное психическое состояние субъекта, подчеркнутое аффективными расстройствами, переходит на уровень физиологии («Телу твоему нужно тепло»). Портрет Левкотеи – также яркий элемент текста, представляющий собой чистой воды оксюморон. (…Выразительный взгляд немых глаз, /беспрестанно меняющиеся черты лица, /лёгкое свечение бледной кожи, /грубое пеньковое кружево на плечах. /Не одета, не раздета, /без подарка, но с подарком…) И выразительный немые глаза, и безликость, сменяющаяся «аффектной» мимикой, и свечение бледной кожи, и грубое кружево, и, наконец, фольклорная языковая единица (Не одета, не раздета, /без подарка, но с подарком…) – все это иллюстрации к заявленной в самом начале стихотворения нестабильности, выраженной и на уровне культурных и исторических аллюзий, и стихотворной формы, и средств изобразительности. Последняя строфа закрепляет структуру поэтического текста:
— Так кто ты такая, ответь?
— Рыба… та самая рыба,
которую ты выловил в море
вместо женщины.
Лирический субъект, несмотря на полученные ранее ответы, так и не может идентифицировать женский образ, и очередная предпринятая попытка прийти к пониманию не увенчалась успехом (— Рыба… та самая рыба, /которую ты выловил в море /вместо женщины). Море – символ такой же неустоявшейся жизни. Никаких крепких конструкций в образах и в форме подводят к выводу, что стихотворение «Левкотея» нельзя анализировать только со стиховедческой или, например, контекстной точки зрения: Караковский задействовал массу элементов, наслаивая одно на другое, и при «расслоении» появляется возможность отойти от непонимания абсурдной модели, чтобы приблизиться к осмыслению заложенного смыслового ядра. Аффект – ключ к пониманию стихотворения «Левкотея», а сама Левкотея – инструмент этого не только медицинского, но и поэтического аффекта.
При ознакомлении с мифом о женщине с рыбьим хвостом возникает резонный вопрос – при чем же здесь церковь, и какое отношение религия имеет к мифу? Для ответа на эти вопросы обратимся к стихотворению «Прикосновение»:
Когда зацвёл жасмин, я перестал притворяться.
Я бродил по непричёсанным пыльным дворам…
Снова бродяжничество, акцент на алкоголе и общение с миром мертвых (шлялся по кладбищам, попивая джин, /и делился последним с мертвецами). Образ жасмина в христианской культуре – символ женственности, цветок Девы Марии. То есть с первых строк подключается религиозная символическая составляющая, закрепляющаяся второй строфой:
В пятницу утром St. Andrew’s был открыт.
Зайдя в пустой храм, я присел на задней скамейке
и погрузился в печальные раздумья
о своей даже не то, чтобы потерянной,
а, скорее, так и не найденной любви…
Мотив любви раскрывается при воссоединении с божественным, то есть при посещении храма St. Andrew’s. Появляется образ, вынесенный в название стихотворного цикла («St. Andrew’S Church»). Синтез мифа и христианства подводит к эмоциональной составляющей текста – любви к женщине. Если Левкотея приравнивается к смерти без лица, то в «Прикосновении» фигура женщины насыщается дьявольскими коннотациями:
Я сам не заметил, как задремал,
и тут её голос позвал меня: «Я стою сзади».
Оглянувшись, я ничего не успел понять,
как мою щёку обожгло касание губ.
Застонав от невыносимой боли,
я открыл глаза и увидел распятие.
«Может быть, это дьявол?», — предположил я,
но Иисус, должно быть, так не считал —
клянусь, я видел, как он подмигивает мне!
Поцелуй в щеку, обычно символизирующий нежность и непорочность, наносит невыносимую боль, и первая мысль лирического субъекта в отношении той, кто его коснулся: «Может быть, это дьявол?» Храм становится полем искушения. Конечно, в случае с аспектом сновидения мы могли бы обратиться к фрейдистским трактовкам, однако при столкновении с сакральным этого окажется недостаточно. Также не стоит анализировать стихотворение исключительно с позиции религиозности, поскольку это значительно обеднит поэтический конструкт. В «Прикосновении» читатель имеет дело с усложненным образом дьявола, храма и Иисуса (но Иисус, должно быть, так не считал —/ клянусь, я видел, как он подмигивает мне!) Можно было бы списать это на галлюциногенное свойство джина, но у лирического субъекта прослеживается очевидная связь с сакральным миром – настолько, что дьявол (хоть подмигивающий Иисус и не считает, что это он) не замыкается в лоне грез, а проникает в сферу осязания, оставляя отпечаток боли. Стоит обратить внимание на важный момент: открыв глаза, лирический субъект сразу видит распятие – символ муки, отождествляющий его с Христом. Тогда Бог – не некто непостижимой, а часть человека, лишившаяся традиционного с христианской точки зрения сурового величия (то, что Иисус подмигивает, – показатель единства сакрального и мирского). В последней строфе изначально заданная невинность любви стирается:
Щека продолжала нестерпимо гореть.
С бешено бьющимся сердцем я перебежал улицу.
«Molly Malone’s Pub? Подойдёт!», — подумал я.
Девчонки в баре смотрели на меня странно,
когда я залпом осушил стакан джина.
Оглянувшись, я увидел в отражении своё лицо,
насмерть перечёркнутое шрамом алой губной помады.
Во-первых, автор вводит второй топоним – Molly Malone’s Pub, ирландский паб в Москве. Оба названия – St. Andrew’s и Molly Malone’s Pub – написаны по-английски, то есть имеют одну языковую структуру, что также подчеркивает синкретизм возвышенного (церкви) и приниженного, мирского (паба). Во-вторых, в пабе лирический субъект видит последствия контакта с дьяволом, посетившим его в храме (Оглянувшись, я увидел в отражении своё лицо, /насмерть перечёркнутое шрамом алой губной помады). Алкоголь и зеркало указывают на иллюзорность происходящего, но физическая боль – явление вполне явственное («Щека продолжала нестерпимо гореть»). Таким образом, в стихотворении «Прикосновение» смешиваются женственная невинность (жасмин, символ Девы Марии) и страсть (шрам алой губной помады), Иисус и дьявол, храм и паб, алкоголь и трезвость, жизнь и смерть, реальное и ирреальное. В «Прикосновении» мы находим тот же элемент неопределенности, что и в «Левкотее», только через призму анархической религиозности, а не мифа.
«Экзорцизм» – тематическое продолжение безумия, связанного с Богом, дьяволом и женщиной:
В одну из пятниц этой невыносимой весны
я попытался скрыться в St. Andrew’s Church,
на коленях умоляя избавить меня от дьявола.
Женщина за моей спиной издевательски хохотала,
но я не мог разглядеть её, когда оборачивался.
Локус – тот же храм, St. Andrew’s Church. Появляется привычный способ общения с Богом – молитва об избавлении от дьявола, процесс изгнания которого – экзорцизм. Снова дьявол отождествляется с женщиной, но он уже овладел лирическим субъектом, соединяя мужское и женское начало. Плотское переплетается с духовным, однако утрачивается та связь с Богом, что мы можем увидеть в последней строфе:
Иисусе, почему ты не занял место, оставленное Дьяволом?
Почему мне приходится искать утешение только внутри себя?
Сколько ещё нужно пятничных психозов в St. Andrew’s,
чтобы забыть, разлюбить, очнуться, влюбиться в кого-то ещё?
Да, я знаю, эти вопросы уже содержат в себе ответ,
но всё-таки, прошу, поговори со мной, дай знак,
что Ты слышишь меня, что Ты здесь.
Появляются классические молитвенные обращения (Иисусе, Ты). С одной стороны, Бог и Дьявол перестают составлять целое, а с другой – Дьявол, как и Бог, обретает вес, так как автор уравнивает ключевые библейские фигуры, прописывая их с заглавной буквы. Если Бог и Дьявол – все-таки целое на грамматическом уровне, то богооставленность нельзя интерпретировать прямо: если Бог и Дьявол равны, то экзорцизм – избавление не только от дьявольской одержимости, но и божественной. Риторические вопросы – это и вопросы и ответы одновременно, а молитва – и разговор с Богом, и Его ощутимое отсутствие, или же вовсе полноценное изгнание. Таким образом, Караковский привносит неопределенность в фигуру Бога и способ контакта с Ним – лирическую форму молитвы, направленную и на воссоединение с божественным, и на обрыв «душеспасительного» контакта.
Стихотворение «Испытание» продолжает молитвенную тему, основанную на тех же риторических вопросах – только не Богу, а палачу:
Кто поймает меня в объятия, когда я упаду вниз?
Кто смоет кровь с моего лица?
Кто поставит на ноги, когда я оступлюсь
(а я обязательно оступлюсь)?
Кто впишет меня в завещание?
Кто впишет меня в моё завещание?
Нет, ничего уже больше не будет.
Брось меня в воду, палач.
Брось меня в самую глубину…
Теперь Бог – это палач, который может бросить в морскую глубину, что снова отсылает к мифу о Левкотее и русалкам. Сакральное расширяется, дополняясь мотивом колдовства («В конце концов, я не колдун и не ведьма»). Появляется и образ рыбы, возникающий в первом стихотворении цикла «Левкотея»:
Рыбы съедят мои глаза,
песок поглотит мои кости,
прибрежный тростник впитает мою память,
ива заплачет моими слезами.
Лирический субъект предвидит сращение с миром безлицых божественных сущностей, с самим миром. Посмертное слияние человека с природной материей подводит к модусу восточных верований (Скажи мне, палач, вдруг я не умру? /Вдруг я вообще никогда не умру? /Интересно, как это называется, /или я и вправду заколдован). Фигура палача указывает на жертвенную роль лирического субъекта, и это вкупе с колдовскими элементами отсылает к язычеству. Таким образом, автор соединяет разобщенные духовные слои, выводя некую сакральную константу идеи бессмертия.
«Шаг в пустоту» – поэтическое произведение, расширяющее уже названную категорию бессмертия с помощью буддистского явления пустоты. Сперва лирический субъект возводит в степень условности возраст (Прожив несколько месяцев /в неуютной /холостяцкой комнате, /, наверное, я стал похож на старика, /который целыми днями перебирает /коллекцию цветных стёклышек, /напоминающих ему о молодости). Затем возникает уже знакомый женский образ (Женщина, которую я любил, /приходила в гости по выходным /и почему-то вела себя, как хозяйка), влекущий за собой неопределенность – искажение пространства и деформацию ясных значений «близко» и «далеко» (Она улыбалась мне так ласково и влекуще, /что я оказывался всё ближе и ближе, /но всё-таки пока ещё слишком далеко). Женщина, воплощающее сакральное, управляет этим деформированным пространством (Одно из воскресений стало последним. /Женщина, которую я любил, /окончательно сократила дистанцию, /но когда я попытался её обнять, скрестила руки, /словно защищая своё тело от нападения), однако она не способна подчинить себе неподвластную пустоту:
Я хорошо запомнил её слова перед уходом:
«Не причиняй никому боль ради пустых фантазий,
мечты о чудесах, которая никогда не сбудется.
Не уходи в пустоту, слышишь?
Ни на шаг не уходи в пустоту!»
Так она сказала и вышла, не оборачиваясь.
Я закрыл за ней дверь, и пустота
сама сделала широкий шаг
мне навстречу.
Интересно, что в дзэн под пустотой понимается как раз таки принцип несвязанности, необусловленности, только в нашем случае герой не преисполнился в своем познании настолько, чтобы принять пустоту; она только движется к нему – неудержимая и непредсказуемая материя, вырастающая из хаоса одиночества. Пока что пустота – несвобода, оказывающая насильственное давление. Можно предположить, что Караковский описывает человеческий путь к просветлению и, вводя понятие пустоты, подчеркивает «аффектное расстройство» в текстах, оттеняя культурными и религиозными понятиями то, насколько человек неспокоен, в каком неопределенном мире он пребывает и как выносит катастрофу, требующей противоядия.
Пустота как свобода возникает в стихотворении «Доверяй тем, кто тебя ждал». Перед нами ключевой образ цикла – St. Andrew’s church («спасался от ужаса под крышей St. Andrew’s church»), литературный интерсексуальный диалог с И. Бродским (строка «Не выходи из храма, не поднимайся по лестницам», должно быть, перекликается с текстом Бродского «Не выходи из комнаты», достаточно актуального, если учесть, что стихотворение «Доверяй тем, кто тебя ждал» написано в 2021 году)… и «вдруг что-то меняется, неожиданно что-то перещёлкивает». Лирический субъект замечает фактуру краски, жука-пожарника, щель в асфальте и многое другое, то есть проникает в мелочи мира, видит его предельно детализированным. Нет любовной муки, ломки, джина; мир ясен, и «свободы, как её представлял, вроде бы тоже нет». Свобода – нечто иное, а если учесть, что в цикле «St. Andrew’S Church» множество текстов составляет один большой текст, постепенно по мере прочтения обретающий новые смыслы, можно прийти к выводу, что свобода – в той самой некогда враждебной и ужасающей пустоте. Вместе с пустотой-свободой возвращается и Бог, утраченный в «Экзорцизме»:
и Иисус, который был с тобой всё это время
в St. Andrew’s church и за его пределами —
он тоже здесь, безмолвный и терпеливый.
Таким образом, храм – не замкнутое пространство, а наоборот – необъятное, из чего следует, что Бог оказывается по-настоящему вездесущим, не брезгуя даже местечком «Molly Malone’s Pub».
В первых строках стихотворения «Словно без вести» (заглавие в очередной раз подчеркивает неопределенность авторского мироощущения) мы видим смазанное, «потерянное» пространство (Это вряд ли случилось в Санкт-Петербурге. /Это вряд ли случилось в Москве. /С высокой вероятностью это произошло /в Нижнем Новгороде или Самаре). Когда на крики утонувшей в колодце сбегаются люди, стирается не только пространство, но и временной пласт (При осмотре места происшествия /на канализационной решётке /была найдена крупная рыбья чешуя, /свежие пятна крови, а на самом дне — /голландская монета XVII века, /типичная для своего времени /и вряд ли интересная настоящему нумизмату). Голландская монета XVII века – некое сакральное тело «извне», служащее своеобразным временным порталом, а следующая строфа, как говорится, «пробивает дно», отсылая нас к первому стихотворению «Левкотея» и мифу о перерождении принцессы Ино:
Эта рыба явно не хотела умирать.
Эта рыба отчаянно сопротивлялась,
хватаясь за стенки колодца,
соскальзывая, падая и снова поднимаясь.
То, что её тело так и не нашли, говорит о том,
что она победила в борьбе за жизнь.
Рыба, хватавшаяся за стенки колодца, подобна Левкотее, прыгающей в море со скалы, однако смерть (То, что её тело так и не нашли, говорит о том, /что она победила в борьбе за жизнь) понимается не как конец, а как пропажа без вести, пустота, следующая за перерождением – не только физическим, если брать печальную историю женщины-рыбы, оставившей пятна крови и чешую, но и духовным, подающимся через синтез мифа и религии в глобальном смысле. Однако переродившаяся женщина все так же далека от лирического субъекта (Женщина с рыбьим хвостом /зовёт меня в воду, чтобы поцеловать, /и снова скрывается в волнах. //Мне кажется, я никогда не привыкну /к холоду её губ). Он стоит на окраине, занимает зыбкую песчаную полосу – не на суше, но и не в морской воде. Песок – зыбкая материя, и герой – все в том же шатком состоянии между жизнью и смертью: всякий раз идет на зов женщины, касается ее губ, но не может привыкнуть к их холоду, то есть не способен привыкнуть к холоду самой смерти, а значит, пока что он не готов уйти.
«Physalia» – заключительное стихотворение цикла, причем замыкающее его тематически, ведь начало «St. Andrew’S Church» – «аффектное» разноплановое море, песчаный берег, и конец – море, только теперь бескрайнее, не ограниченное песчаной береговой линией:
Португальский военный кораблик храбро теряется в море.
До берега тысяча миль авантюрных сюжетов
из тишины, освещённой тропическим солнцем,
люминисцентным планктоном,
испещрённой следами китов и айсбергов,
следами летающих рыб и дельфинов,
следами комет и созвездий,
следами в слабеющей памяти,
в рисунке трещин на потолке
в палате для умирающих
в боровской районной больнице
в июле 1974 года.
Physalia, или же португальский военный кораблик – морской житель, вполне реальный и весьма ядовитый, оставляющий на теле человека ожоги. Физалия – символ моря, перетекающего во вселенную («следами комет и созвездий»), в чертог человеческой памяти, а затем – в трещины на потолке больницы. Макрокосм переходит в микрокосм. Вспоминая об отравляющем факторе натуры физалии, появляется вопрос: только ли очищение и свободу несет макрокосм, проникнувший в сферу человеческого? Тогда в чем суть катастрофы и противоядия, заявленных в сборнике? И можно ли поставить знак «равно» между St. Andrew’S Church и Physalia, как это было с Molly Malone’s Pub? С точки зрения формы, в какой-то степени храм и португальский военный кораблик равны. Отсюда можно сделать вывод, что и семантически обе единицы похожи, потому что храм несет отравление в той же степени, что и физалия (Сколько ещё нужно пятничных психозов в St. Andrew’s, /чтобы забыть, разлюбить, очнуться, влюбиться в кого-то ещё?) Физалия приводит к психозу в палате для умирающих, и просвещение, перерождение невозможно без предсмертного яда мук.
Цикл «St. Andrew’S Church» – это пульсирующий нерв релятивизма: относительность Бога, дьявола, свободы, несвободы, любви, мифа, религии и даже португальского военного кораблика. Алексей Караковский оперирует определенным набором мотивов, собирая из них авторское видение мира – относительное, расплывчатое, на грани между жизнью и смертью, ясностью мысли и безумием; его главный инструмент – аффект. Знакомство с такого рода произведениями порождает массу вопросов, и на некоторые из них помогает ответить неторопливое «расслаивание» смыслов.
Владислава Марченкова. А. Караковский «Шаг в пустоту»
А. Караковский в стихотворении «Шаг в пустоту» представляет читателю историю несложившейся любви. Лирический субъект передает свои душевные метания через ситуацию неразделенного порыва к возлюбленной. Если проводить анализ в рамках Лакановской критики, то «Я», он же лирический субъект, который представляет собой «опустошенного», потерянного мужчину, сравнивающего себя со стариком, думающем о прошедшей молодости. Данное сопоставление наводит на мысль, что под молодостью осмысливается невозвратимая любовь.
Его возлюбленная с «непритворным страхом близости» является «Другим». Она недосягаема и в физическом, и в моральном смыслах. Она скрещивает руки, не дав перейти границы и рамки, выстроенные в ее сознании. Лирический субъект хочет быть признанным именно ей, а не многочисленными «воображаемыми подругами», с которыми он как раз-таки очень близок в своем подсознании. Подробно описывается их, так называемое, совместное времяпрепровождение («бродяжничали» вместе, увлекались интригами, сплетнями, беспробудным распитием алкоголя, физическим сближением, «получил огромное количество великолепного секса»). Даже в осязаемом, материальном мире, а не в грезах и фантазиях, он находит объект, сопутствующий их встречам — «специальная скамеечка на берегу Сены». Подруги из воображаемой жизни героя представляют собой его двойников, расстояние между которыми сокращено до предела, у них одинаковые потребности и интересы. Все выше сказанное приводит к выводу, что они воплощают «другого», с которыми мужчина в общих чертах может сравнить и себя, найти собственное отражение в этих образах.
«Объектом А» будет являться комната лирического субъекта, которую он воспринимает как неуютную и холостяцкую (после ухода возлюбленной). В данном месте происходит их «пересечение». В этой точке соприкосновения, на территории, которой владеет мужчина, а она лишь гостья, женщина воспринимается им как хозяйка, то есть даже своя собственность на интуитивном, подсознательном уровне переходит во власть возлюбленной. У лирического субъекта отнимается, в метафорическом смысле, жилая площадь, данный факт подчеркивает его душевную опустошенность, обусловленную безответностью чувств, расхождением в планах на их любовь и переходом на следующий этап в отношениях. Возлюбленная ставится выше мужчины, это доказывается ее положением «над» героем: является хозяйкой не только в доме, но и в его сердце, ее образ наделен учительными интонациями (слова про уход в пустоту). Такие детали лишь подчеркивают ее недосягаемость.
Улыбка женщины служит единственным доказательством сближения «Я» с «Другим», это проявление изменяющейся мимики может служить «пунктом пристегивания», когда мужчина чувствует желанное сближение с объектом своей влюбленности, ему будто возвращается во владение и его физически воплощенное в реальности, то есть комната, и его духовная составляющая: чувства, желания, мысли, надежды. Все будто бы становится на свои места: роль мужчины и женщины в отношениях, определенность в любви, но все же стена между ними остается непреодолимой, так как чем ближе он становится с ней, тем и больше отдаленности возникает между героями. Получается парадокс, который герой не может осознать.
«Идеал-я» воплощен в ирреальном мире, в фантазиях лирического субъекта. Его жизнь больше протекает не в реальном мире, а подсознательном. Он строит собственную явь, расширяя рамки действительности, переходя на новый уровень осмысления жизни, но и одновременно тем же себя ограничивая в функциональности и общении с живыми людьми. Придуманные образы подруг идеально укладываются в концепцию мира лирического субъекта, их отношения отлично выстраиваются, так как это образы, воплощенные фантазией мужчины, они упрощены, не осложняются высокими чувствами. Все предельно просто, потому что, убегая от реальности, сложной и противоречивой, хочется мечтать о легких взаимоотношениях, не отягощённых поиском смыслов и ответов на вечные вопросы человечества: «Что есть любовь?», «Как не потонуть в другом человеке, оставаясь самодостаточной личностью?». Разрушая контакт с реальным пространством, заменяя его метафизическим, герой чувствует себя опустошенным и потерянным, так как нарушается связь с действительностью и пропадает важность и понимание каждого из миров.
«Я-идеал» возможен только в том случае, если любовь героев найдет воплощение в реальности, если произойдет искрометный обмен тепла, поддержки, понимания, если чувства будут взаимными. Видно, что герой поглощен образом своей возлюбленной, как только она позволит разрушить стену, возведенную между ними, преодолеть образовавшуюся пропасть, появится и счастливый мужчина, «Я-идеал», знающий то, что он искренно и нежно любим.
Нельзя сказать, что герой эгоцентричен, но он достаточно нарциссичен («эрос»), подтверждением этому могут служить его собственные фантазии, в которых он удостаивается внимания не единственной подруги, а множества, данный факт подразумевает под собой наличие некой женской конкуренции в борьбе за ласковое слово от конкретного мужчины, в данном случае, лирического субъекта.
Любовь милосердия («Агапэ») тоже присутствует в анализируемом тексте, проявление которой можем найти в пожеланиях-наставлениях возлюбленной, оберегающей мужчину от прыжка в пустоту. Здесь не фигурируют деньги, влияющие на исход их взаимоотношений, отсутствует экономический подтекст.
Проводя анализ стихотворения «Шаг в пустоту» в рамках Лакановской критики, приходим к выводу, что стена между «Я» и «Другим» непреодолима, барьер остается, а фантазии лирического субъекта ведут не столько к идеализации реальности, сколько символизируют его душевную травму, которую мужчина принимает как прискорбный факт.
Татьяна Поптик. Алексей Караковский, «Бездна женского угнетения»
Предметом данного анализа в пределах тематический критики становится стихотворение из сборника «Рецепт катастрофы и противоядия от нее» Алексея Караковского. Караковский – московский музыкант, писатель, поэт, публицист, член Московского союза литераторов.
Тема стихотворения А. Караковского «Бездна женского угнетения» – тема-герой, так как сама героиня попадает в ситуацию давления, а затем, пытаясь из нее выбраться, «творит» иную обстановку вокруг себя. Тема возникает в стихотворении спонтанно, с первых строк задается основная проблема – угнетенное состояние современной женщины.
Условно мы можем разделить стихотворение на три части: первая, самое начало, где перед нами предстает замученная героиня в состоянии женского угнетения; вторая – порыв героини изменить свою жизнь («Она решила действовать решительно»); и, наконец, третья часть – финал стихотворения, говорящий нам о том, как к двадцати девяти годам у женщины кончаются ресурсы и все в жизни «вот ведь незадача какая».
Исходя из такого условного разделения, мы не можем выделить одну стихию, преобладающую в стихотворении, но мы попробуем проследить переход стихий по частям. В начале стихотворения преобладает стихия земли, а именно здесь мы можем свести ее не к природной составляющей, а обозначить как нечто заземленное, бытовое, обыденное, и уже наскучившее:
Собака-абьюзер постоянно требовала выгула.
Посуда подавляла требованиями её вымыть.
Дипломная работа оказывала насилие тем,
что её нужно было сдать полтора года назад…
Далее в стремительном желании изменить свою жизнь появляется стихия огня, как символ действия и в тоже время разрушения. Действия героини очищают разум, приносят в жизнь новые эмоции: «Фитнес, медитация, йога, ЛСД, расширение сознания, // арт-терапия, здоровье, поездки за границу, рок-концерты, // крафтовая косметика, групповая психотерапия». А разрушения проявляются в переезде от родителей, разрыве «созависимых отношений» и в радикальном решении вступить в левую феминистскую организацию.
Финал стихотворения возвращает нас к первоначально преобладающей стихии – стихии земли. Отсутствие взаимных с мужчинами чувств, которые еще и денег дают «слишком мало», неоцененность убогими мещанами эстетически совершенной женщины обуславливают возврат к бытовому, несчастному, угнетенному состоянию. Холод личной жизни и «сухость», как символ жизни окружающей, как отсутствие радостных эмоций, как проблема обесценивания женщины средой, равняются вместе стихии земли. Итоговые строки стихотворения «зарывают» все глубже, так как на распутье дорог (кстати, дорога – путь по земле), выбор не велик:
Налево пойдёшь — абьюз.
Прямо пойдёшь — шелтер.
Направо пойдёшь — хоспис.
«Абьюз», «шелтер» и «хоспис» явно не вознесут героиню стихотворения к стихиям воды, воздуха или огня, следовательно, она остается «в земле».
Первичный образ стихотворения Караковского мы с легкостью найдем в современных реалиях. Стихотворение написано с явной иронией, как говорится, на злобу дня. Стремление молодых людей быть «всегда в ресурсе», посвящать свое время фитнесу, йоге, медитациям, арт-терапии комически отражено у Караковского в угнетенном состоянии героини, которой все это пользы как раз не принесло. Популярность психологов, выписывающих диагнозы всем, кто к ним приходит, с проблемами и без, употребление новомодных названий болезней: «гипоманиакальных и депрессивных эпизодов, // постравматического стрессового расстройства, // панических атак, селфхарма, дипсомании, // эмоционального выгорания…» – все это иронично называется автором «непостижимо ужасными и магически влекущими вещами». Если посмотреть на частотность употребления таких слов, звучание которых всем так «нравится», а значение даже неизвестно в настоящем мире, то их притягательность кажется действительно магической. Современное достаточно радикальное феминистское движение высмеивается вступлением в него героини с целью спасать всех таких же угнетенных собакой, посудой и дипломом девушек. Применимо и к стихотворению, и к жизни «Домострой» вспоминается не как памятник русской культуры, а отрицается как главное препятствие на пути «психически свободной, умственно толерантной, // сексуально гибкой, эстетически совершенной женщины», несчастной и всеми недооцененной.
Для оформления темы-героя, находящегося в угнетенной жизненной обстановки, автор использует вертикаль, как пространственную категорию, по которой в каждой из частей героиня спускается-поднимается; а именно поднимается во второй части после «решения действовать решительно», и снова опускается к бытовому, низкому в третьей части, когда все ее стремления подавляют патриархальное общество и «кровавый режим». Но также эту вертикаль можно преобразовать в круг, так как из начальной точки подавленного состояния через подъем, воодушевление лирическая героиня возвращается к первоначальному состоянию, снова оказывается «не в ресурсе».
Временная категория в стихотворении – прошлое, автор рассказывает нам историю женщины, все ее проблемы, попытки их исправить. Только в последней части стихотворения время, о котором говорится – настоящее. Это подчеркивает драму жизни женщины в современной мире, указывает на то, что не только лирическая героиня, но и другие девушки к двадцати девяти годам устают, теряют свои «ресурсы», жизни их подавлены «патриархальными самцами» и «кровавым режимом». Положение современной женщины – «незадача какая».
Данная тема на протяжении стихотворения не исчезает, а в каждой строфе лишь соприкасается с другими темами. Как уже было отмечено, Караковский иронично отражает многие проблемы современности: феминистское движение, доходящее до абсурда, борющееся не за права женщин, а за свои сумасшедшие противоречащие самим себе идеи; потребительское отношение девушки к мужчине, но при это отсутствие «мужества» у противоположного женщинам пола; необходимость «воспитывать», «выгуливать» взрослого мужчину; влияние на людей новых клишированных психических болезней и другие.
Мотив стихотворения содержится в идеи объяснить, что главная проблема угнетенного состояния современной женщины – желание «приписывать» себе самой все эти проблемы, от немытой посуды до психических расстройств и болезней. Стремление драматизации окружающей действительности и «проникновение» вглубь «модных» современных тенденций типа походов к психологу, бисексуальности, арт-терапии, медитаций и ЛСД и др. – это и есть причины той жизни, которая не удовлетворяет человека.
Так, в стихотворении «Бездна женского угнетения» тема-герой, то есть несчастная, подавленная жизнь женщины раскрывается при соприкосновении с другими темами, актуальными проблемами современности. Данный тематический анализ раскрывает многозначность стихотворения московского поэта Караковского.