Первая публикация текста (впоследствии он много редактировался и выходил в других версиях) была осуществлена 27 октября 2004 года в авторитетном издании «Сетевая словесность» (главный редактор Георгий Жердев): https://www.netslova.ru/karakovski/rnr.html

Эта статья относится к недолгому периоду, когда Караковский увлекался восточной (в основном, японской) литературой. Кроме упоминания Линь Цзи, Юкио Мисимы, Эриха Фромма, Егора Летова и Янки Дягилевой, а также нелюбимых «Сплина» и Чижа, Алексей анализирует творчество современников — Сергея Калугина, Александра Непомнящего и Алексея Евстратова.

Эпоха Риндзай или конец русского рок-н-ролла

Считается, что одной из важнейших составляющих идеологии рок-н-ролла являются нонконформизм и борьба с социальной несправедливостью, что наглядно продемонстрировали американские хиппи шестидесятых и английские панки семидесятых. В нашей стране этот, по выражению известного радиожурналиста Всеволода Новгородцева, «рок-посев», как казалось, должен был дать особенно буйные всходы, что и реализовалось в годы перестройки творчеством таких групп, как «Аквариум», «Алиса», «Кино», «Телевизор» и, несколько позже, «Гражданская оборона». Однако, трудно отрицать, что современная отечественная рок-поэзия находится в полосе упадка. Закономерность это или случайность?

Мне кажется, ответ на этот вопрос лежит в области не только социально-экономических изменений, постигших в девяностых годах нашу страну, но и оставшейся незамеченной эволюции ценностных ориентаций рок-н-ролла. Поэтому я попробую осмыслить эту проблему с несколько необычной стороны — с точки зрения буддистской школы Линь-цзи (Риндзай) и психоаналитической теории Эриха Фромма. На мой взгляд, понимание такого неоднозначного культурного явления, каким является рок-н-ролл, при помощи именно этих философских учений может привнести немало нового.

Пять неискупимых грехов Риндзай-року

Записи бесед с буддистским монахом Линь-цзи И-сюань (умер в в 867 году) «Линь-цзи лу» (в японской традиции — «Риндзай-року») известны российскому читателю, в основном, по роману Юкио Мисима «Золотой Храм»:

«Смотри по сторонам, и назад смотри, и убей всякого, кого встретишь», — вдруг отчетливо услышал я первую строчку. Знаменитое место из «Риндзайроку»! Слова полились без запинки: «Встретишь Будду — убей Будду, встретишь патриарха — убей патриарха, встретишь святого — убей святого, встретишь отца и мать — убей отца и мать, встретишь родича — убей и родича. Лишь так достигнешь ты просветления и избавления от бренности бытия».

Как мы знаем, герой Мисимы понимает слова Линь-цзи буквально и сжигает храм, что позволяет Мисиме толковать эту цитату как призыв к святотатству. Но насколько верно такое толкование доносит до нас учение Линь-цзи? Ознакомимся с оригиналом:

Достопочтенные! Только совершая пять неискупимых грехов, можно обрести освобождение. Некто спросил: «Что такое пять неискупимых грехов?». Наставник сказал: «Убить отца, убить мать, пролить кровь из тела Будды, нарушить мир и согласие в сангхе, сжечь священные писания и иконы — это и есть пять неискупимых грехов».

«Что такое отец?» — спросил некто. Наставник ответил: «Неведение есть «отец». Когда ваше сознание сосредоточено в одной точке и, где бы вы ни искали, нигде нельзя найти места для возникновения и исчезновения, подобно эху в пустоте; когда везде и всюду покой и недеяние — это и называется «убить отца».

«Что такое мать?» — спросил некто. Наставник сказал: «Алчность и страсть есть «мать». Когда сосредоточенным сознанием вы вступаете в чувственный мир страстей и желаний и пытаетесь найти эти страсти, но видите лишь пустотность признаков всех дхарм, когда нигде нет привязанностей — это и называется «убить мать».

«Что значит пролить кровь из тела Будды?» — спросил некто. Наставник сказал: «Когда вы вступаете в мир чистых дхарм и сосредоточенность вашего сознания не порождает объяснений (т. е. мысленных интерпретаций)… — это и есть «пролить кровь из тела Будды».

«Что значит нарушить мир и согласие в сангхе?» — спросил некто. Наставник ответил: «Когда, сосредоточив сознание, вы правильно постигнете, что страсти, препятствующие просветлению, подобны пустоте и не имеют никакой опоры — это и есть «нарушить мир и согласие в сангхе».

«Что значит сжечь священные писания и иконы?» — спросил некто. Наставник сказал: «Узрев, что причинно-следственные связи пустотны, сознание и дхармы пустотны, мгновенно одним решительным ударом разрубить все кармические связи и внезапно прекратить всякую активность (обрести не-деяние) — это и есть «сжечь священные писания и иконы».

Достопочтенные! Если вы сможете постичь это, то вас уже не будут сковывать внешние преграды из слов «обычный» и «священный».

Последние слова этой пространной цитаты раскрывают нам суть учения Линь-цзи. Оказывается, мудрец призывает убить не Будду, не отца и не мать, а лишь сами эти и другие слова, понимаемые как метафоры — для того, чтобы избегнуть догм и принимать учение Будды не отягощённым схоластическими спекуляциями. И, действительно:

Я, горный монах, считаю, что нельзя что-то любить или ненавидеть. Если вы любите «священное», то это есть лишь название «священное»… Только когда вы осознаете это, у вас появится умение правильно читать тексты, излагающие суть Учения, и вы начнете правильно понимать его, не вводя себя в заблуждение различными «священными» именами»… В этом мире и вне его нет Будды, нет Дхармы, поэтому она не может проявиться, как не может и исчезнуть. А если и есть что-то, то все это является лишь словами и наименованиями, фразами и предложениями, которыми завлекают маленьких детей, или же лекарством для исцеления определенных болезней, проявляющимся в виде наименований и фраз. Но сами по себе наименования и фразы не являются реальностью. В действительности только вы сами, функционирующие передо мной явно и сокровенно, видите, осязаете, слышите, сознаете и, отражая вещи, устанавливаете все наименования и фразы.

И далее, уже в более резкой форме:

Изучающие Путь! Не связывайте себя тем, что я вам проповедую. Но почему же? Потому что мои проповеди не имеют опоры и пристанища, они подобны схемам и картинам, в определенное время возникающим в пустом пространстве (воздухе), или раскрашенным разноцветными красками статуям, или различным притчам и иносказаниям. Изучающие Путь! Не делайте из Будды конечный предел. Я считаю его не чем иным, как дырой в отхожем месте, а бодхисаттв и архатов невольничьими колодками-вещами, которые закрепощают людей.

Таким образом, идеалом Линь-Цзи является «бездомный» бродяга-буддист — некий экзистенциальный медведь-шатун, убивающий на своём пути все встреченные «священные слова», а Будду и вовсе считающий «дырой в отхожем месте»:

Человек же, который действительно покинул свой дом, должен постичь обыденное истинно-правильное прозрение и различать Будду и Мару, истинное и ложное, обыденное и священное. Только когда достигнуто такое постижение, адепта можно назвать действительно «покинувшим свой дом». Если же он не различает Будду и Мару, то его нельзя считать «покинувшим дом», ибо, покидая один дом, он вступает в другой.

По мнению Линь-цзи, только погружение в себя и выход за пределы рационального могут привести к просветлению:

Искать Будду — значит потерять Будду; искать Путь — значит потерять Путь, искать патриарха — значит потерять патриарха.

Вероятно, «Риндзай-року» можно трактовать исключительно в философских категориях, однако, трудно не заметить, что идеи Линь Цзи, попадающие в социальное пространство, ориентированное на гуманистическую аксиологию, могут подействовать, как разорвавшийся снаряд (нетрудно догадаться, что мишенью Линь Цзи является, например, конфуцианский культ сыновней почтительности). «Риндзай-року» — это абсолютно сознательная провокация человеческого сознания, направленная на его освобождение и развитие («просветление») — и Линь Цзи, являясь интуитивным психологом, вряд ли мог полностью спрогнозировать психотерапевтический эффект от своих идей. Зато этот эффект можно проанализировать, взяв на вооружение методологию психоаналитической школы Зигмунда Фрейда и его последователей — прежде всего Эриха Фромма.

Риндзай-року и психоанализ

Считать Эриха Фромма достаточно компетентным специалистом в области анализа учения Линь-цзи позволяет одна серьёзная особенность его школы. Занимаясь проблемами личности в современном мире, этот учёный сумел не только отойти от христианской шкалы ценностей, во многом определяющей взгляды того или иного исследователя (что особенно отразилось в работах Эриксона и Маркузе), но и сумел внести немалый вклад в изучение, собственно, психотерапевтического аспекта буддизма. Об этом особенно красноречиво свидетельствует совместный сборник лекций самого Эриха Фромма, известного японского философа и богослова Дайсэцу Судзуки и некоторых других авторов под общим названием «Дзен-буддизм и психоанализ».

Как известно, Фрейд считал Танатос, влечение к смерти, и Эрос, влечение к жизни, основными инстинктами, присущими любому биологическому существу. Придерживаясь взглядов своего учителя, Эрих Фромм идёт дальше, вводя в науку так называемые «модусы бытия» — структуры человеческого сознания, определяющие личностный смысл всех явлений, событий и, как следствие, мировоззрения. В контексте влечения к жизни и смерти эти модусы были названы, соответственно, «биофилия» и «некрофилия». Посмотрим, как сам доктор Фромм объясняет сказанное.

Некрофилия представляет собой основополагающее ориентирование, она является как раз тем ответом на жизнь, который находится в полном противоречии с жизнью; она является наиболее болезненным и опасным среди всех жизненных ориентирований, на которые способен человек. Она является настоящей перверсией: хотя некто жив, он любит не живое, а мертвое, не рост, а деструктивность. Если некрофил отважится дать себе отчет в собственных чувствах, то лозунг своей жизни он выразит в словах: «Да здравствует смерть!». Противоположностью некрофильному ориентированию является биофильное ориентирование, которое по своей сути есть любовь к живому. Как и некрофилия, биофилия не состоит из одной-единственной существенной черты, но представляет собой тотальное ориентировчние, полностью определяющее образ жизни человека. Оно утверждает себя в его телесных процессах, в его чувствах, мыслях, и жестах, биофильная ориентация выражается во всем человеке. В своей самой элементарной форме она проявляется в тенденции жить, что можно обнаружить у любого живого организма. В противоположность теории Фрейда об «инстинкте смерти», я разделяю точку зрения многих биологов и философов, что имманентное свойство любой живой субстанции — жить и сохраняться в жизни.

Какую же первую, непосредственную реакцию может вызвать призыв к пяти неискупимым грехам «Риндзай-року» у биофилов и некрофилов? Это нетрудно предугадать.

Вероятно, у биофилов, если они придерживаются гуманистической системы ценностей, провокационные заявления «Риндзай-року» должны вызвать отторжение — ибо сама идея смерти таким людям несвойственна. С другой стороны, при понимании второго, более глубокого смыслового уровня «Риндзай-року» для биофила, вероятно, открылось бы то самое просветление, о котором говорил Линь Цзи: то есть, стала бы ясней суть вещей при изменении или утере имён, тянущих сознание в схоластику и догму (вспомним, что по Фромму, для некрофилов характерна страсть к дисциплине и консервативность).

Увы, противоположную реакцию мы бы увидели у человека, ориентированного на некрофилический модус бытия. Некрофил, скорее всего, истолковал бы «Риндзай-року» как карт-бланш не только на экзистенциальное убийство отца, матери и Будды, но и на самоубийство, как конечную цель убийств вообще и высшую точку мудрости, в частности.

Как ни странно, последовательную реализацию этих двух противоположных идей мне удалось увидеть в российском рок-н-ролле, культурном явлении, развивающемуся по законам, вряд ли имеющим даже косвенное отношение к «Риндзай-року».

Биофильное и некрофильное в рок-музыке

Интересно, что рок-н-ролл (я буду и далее так называть субкультуру отечественной рок-музыки) имеет целый ряд ярко выраженных одновременно и некрофильных и биофильных тенденций — трудно даже сказать, каких наличествует больше.

Биофильная основа рок-н-ролла восходит к пращурам этой культуры — американскому джазу и блюзу, подразумевающих чувствование музыки необходимым элементом её исполнения. Ещё в 30-х годах придуманный Дюком Эллингтоном лозунг «It dosn’t mean a thing, if it ain’t got that swing» («Это не значит ничего, если в нём нет свинга») стал главной заповедью любого музыканта. К этой же области можно отнести крайне распространённое в те годы мнение, что белый музыкант не способен играть блюз, поскольку не может его чувствовать, как негр.

В 60-х годах англоязычная рок-музыка достигла своего расцвета, перемешав все установки и догмы. На первое место выдвинулись новые основополагающие термины, не потерявшие и сотой доли актуальности и по сей день: «drive», «jam» и «session». Поскольку эти слова в транскрипции перешли вместе с рок-музыкой в российскую реальность, далее мы будем их писать кириллицей.

«Сейшн» — базовое понятие рок-бытия, означающее любое взаимодействие музыканта и слушателя. И если первоначально этим словом обозначались студийные сессии, то впоследствии слово стало означать и концерт, и хэпепенинг (спонтанное действие) и даже репетицию.

Понятие «джем» несёт в себе большую конкретику, означая коллективную импровизацию нескольких музыкантов (иногда прежде даже не репетировавших вместе). Широко известны джемы Хендрикса и Мориссона и т.п.

Слово «драйв» (аналог джазового «свинг» и вообще имеющее массу синонимов), судя по всему, является главным в рок-н-ролльной реальности, обозначая некую точку перехода музыки из количества в качество. Вероятно, такое состояние в крайней точке Линь Цзи мог бы назвать просветлением (хотя это ещё большой вопрос, как древние буддисты могли бы отнестись к рок-музыке как медитационной практике).

В то же время, в рок-н-ролльной реальности немало и некрофильных элементов, основными из которых являются мифотворчество, культ умерших музыкантов, меломания. Увековечивание славы любой ценой, характерное для рок-н-ролла, использует историю лишь как средство перехода из настоящего в прошлое. Однако, в то же время нельзя сказать, чтобы рок-н-ролл был полностью подчинён некрофильным тенденциям. Обычно биофилические тенденции в рок-н-ролле преобладают, что связано, вероятно, с тем, что всё-таки основная функция рок-музыки не развивающая, а рекреативная (развлекающая).

Сергей Калугин: введение в Риндзай-року

Надо сказать, что в истории отечественной рок-музыки всё-таки есть одно произведение, имеющее прямое отношение к Риндзай-року, и не процитировать его — невозможно. Речь идёт о песне московского музыканта, авторитетного как самого по себе, так и в составе созданного им проекта «Оргия праведников», Сергея Калугина — «Убить свою мать» (альбом «Оглашённые, изыдите!», 2001 год).

Текст композиции предваряется устным рассказом автора об истории вопроса — с солидной по размерам цитатой из «Риндзай-року» (правда, в несколько ином переводе относительно того, что процитировано мной в начале статьи, но идентичность фрагментов не оставляет сомнений):

Горный Китай, монастырь Чжоан Чжоу. Год от Рождества Христова 853-й. Некто спросил Линь Цзы: «Что такое мать?». «Алчность и страсть есть мать, — ответил мастер, — когда сосредоточенным сознанием мы вступаем в чувственный мир, мир страстей и вожделений, и пытаемся найти все эти страсти, но видим лишь стоящую за ними пустоту, когда нигде нет привязанностей, это называется убить свою мать!..».

Заметим, впрочем, что название монастыря было всё-таки Линь-цзи-юань (или Риндзай-ин, если следовать японской традиции); а именем Чжуан Чжоу звали другого буддистского проповедника, более известного как Чжуан-цзи и жившего несколькими сотнями лет позже. Далее идёт, собственно, текст песни.

Я сомневался, признаюсь, что это сбудется с ним,
Что он прорвется сквозь колодец и выйдет живым,
Но оказалось, что он тверже в поступках, чем иные в словах.
Короче, утро было ясным, не хотелось вставать,
Но эта сволочь подняла меня в шесть тридцать пять,
И я спросонья понял одно — меня не мучает страх.

Когда я выскочил из ванны с полотенцем в руках,
Он ставил чайник, мыл посуду, грохоча второпях,
И что-то брезжило, крутилось, нарастало, начинало сиять.
Я вдруг поймал его глаза — в них искры бились ключом,
И я стал больше, чем я был и чем я буду еще,
Я успокоился и сел, мне стало ясно — он убил свою мать!..
И я смотрел ему в глаза — в них искры бились ключом,
И я был больше, чем я был и чем я буду еще,
И я сказал себе опять: «Невероятно! Он убил свою мать!..»

И время стало навсегда, поскольку время стоит,
А он сказал, что в понедельник шеф собрался на Крит,
Короче, надо до отъезда заскочить к нему, работу забрать.
И он заваривал чай, Он резал плавленый сыр,
А я уже почти что вспомнил, кто творил этот мир,
Я рассмеялся и сказал: «Ну, как ты мог, она ведь все-таки мать!»
И он терзал на подоконнике плавленый сыр,
А я уже почти припомнил, кто творил этот мир,
И я сказал ему: «Убивец, как ты мог? Она же все-таки мать!»

И он сидел и улыбался, и я был вместе с ним,
И он сказал: «Но ты ведь тоже стал собою самим!»
А я сказал: «Найти нетрудно, но в десятки раз сложней не терять.
И будь любезен, прекрати свой жизнерадостный бред!
Ты видишь свет во мне, но это есть твой собственный свет.
Твоя ответственность отныне безмерна — ты убил свою мать!
Изволь немедля прекратить свой жизнерадостный бред!
Ты видишь свет во мне, но это есть твой собственный свет.
Твоя ответственность безмерна — ты свободен, ты убил свою мать!»

На дальней стройке заворочался проснувшийся кран.
Стакан в руке моей являл собою только стакан,
И в первый раз за восемь лет я отдыхал, во мне цвела благодать.
И мы обнялись и пошли бродить под небом седым,
И это небо было нами, и мы были одним.
Всегда приятно быть подольше рядом с тем, кто убил свою мать.
Да, мы обнялись и пошли гулять под небом седым,
И это небо было нами, и мы были одним.
Всегда приятно чуть подольше быть с тем, кто убил свою мать…

Этот текст не так легко поддаётся трактовке, как хотелось бы — хотя эпатажный замысел его очевиден: философия Линь-цзи, помещённая в контекст современных рабочих буден, безусловно, лишается своего оригинального аксиологического наполнения и звучит провокационно (расчёт, который делал и сам Линь-цзи). Возглас негодования и удивления героя песни: «Убивец, как ты мог? Она же все-таки мать!» в ответ на «просветление» его товарища, — вполне естественная реакция человека, взращённого на гуманистической системе ценностей.

Дальнейшие две фразы диалога «Но ты ведь тоже стал собою самим» — «Ты видишь свет во мне, но это есть твой собственный свет» являются очень уж общими рассуждениями, и остаётся не вполне ясным, зачем выбран такой безнадёжный способ защиты тезисов «Риндзай-року»: очевидно, что просветление одного буддиста ничем не поможет другому буддисту. Но, вероятно, для героев рабочих буден это имеет большую логическую обоснованность, хотя возглас «Твоя ответственность безмерна — ты свободен, ты убил свою мать!» возвращает диалог в серьёзную плоскость и даже заставляет вспомнить идеалы экзистенциальной философии.

Последний куплет, на мой взгляд, наиболее примечателен, поскольку конфликт в нём преодолевается («в первый раз за восемь лет я отдыхал, во мне цвела благодать») и подводится шокирующий слушателя-гуманиста вывод: «Всегда приятно быть подольше рядом с тем, кто убил свою мать». За этими яркими моментами совершенно теряется ключевая фраза куплета — «мы были одним», неоспоримо доказывающая, что всё сказанное ранее было лишь внутренним диалогом двух «Я» героя, проверяющим истинность учения дзен.

Однако, песня «Убить свою мать» имеет отношение, скорее, к собственному эмпирическому мировоззрению Калугина, пробующему на вкус те или иные идеи и учения. К пониманию самосознания русского рок-н-ролла этот текст ничего не добавляет, а историческим источником не может служить из-за недавнего времени создания. Поэтому, поблагодарив Сергея за интересную пищу для размышлений, двинемся дальше.

«Рок-н-ролл мёртв»: от теории к практике

Своим собственным «Риндзай-року» для рок-н-ролла стала или, скажем, могла стать песня Бориса Гребенщикова «Рок-н-ролл мёртв», записанная в 1983 году на альбоме «Радио-Африка»:

Какие нервные лица — быть беде;
Я помню, было небо, я не помню где;
Мы встретимся снова, мы скажем «Привет», —
В этом есть что-то не то;
Рок-н-ролл мертв, а я еще нет,
Рок-н-ролл мертв, а я;
Те, что нас любят, смотрят нам вслед.
Рок-н-ролл мертв, а я еще нет.

Отныне время будет течь по прямой;
Шаг вверх, шаг вбок — их мир за спиной.
Я сжег их жизнь, как ворох газет —
Остался только грязный асфальт;
Но рок-н-ролл мертв, а я еще нет,
Рок-н-ролл мертв, а я;
Те, что нас любят, смотрят нам вслед.
Рок-н-ролл мертв, а я еще нет.

Локоть к локтю, кирпич в стене;
Мы стояли слишком гордо — мы платим втройне:
За тех, кто шел с нами, за тех, кто нас ждал,
За тех, кто никогда не простит нам то, что
Рок-н-ролл мертв — а мы еще нет,
Рок-н-ролл мертв, а мы;
Те, что нас любят, смотрят нам вслед.
Рок-н-ролл мертв, а мы;
Рок-н-ролл мертв, а я еще нет,
Рок-н-ролл мертв, а я;
Те, что нас любят, смотрят нам вслед,
Рок-н-ролл мертв, а я…

Надо сказать, что идея «мёртвости рок-н-ролла», по-видимому, пришла к Гребенщикову в качестве отзвука панк-революции, к которой он был близок не по эстетике, но по убеждениям. Трудно, правда, судить, по этой ли причине музыка песни практически полностью совпадает с мелодией и аранжировкой композиции Патти Смит «Easter» («Пасха»), также являющейся антисоциальным гимном. Не исключено, что данный вольный или невольный фанфик намекал на происхождение идеи: ведь Патти Смит сама была одним из героев панк-революции.

И всё же, идея Гребенщикова была адресована, в первую очередь, русскоязычному слушателю, никогда не слышавшему Патти Смит. Является ли эта песня философской провокацией, как «Риндзай-року»? Трудно сказать наверняка, но многое, в том числе очевидная беспредметность большей части слов песни, свидетельствуют как раз об этом.

Тексты Гребенщикова вообще трудно толковать с позиций рационального смысла. Можно лишь догадываться, что строки «Я сжег их жизнь, как ворох газет // Остался только грязный асфальт» означают отказ от догм и «священных слов», а строки «Локоть к локтю, кирпич в стене; // Мы стояли слишком гордо — мы платим втройне» повествуют о многолетней подобной догматичности, отказ от которой необходим, но даётся тяжело.

Тем не менее, историю постепенного расслоения русского рок-н-ролла на биофилическое и некрофилическое начало необходимо начать с этой композиции. Гребенщиков расколол рок-н-ролльный мир на три лагеря: тех, кто не верил, что рок-н-ролл мёртв и считал песню святотатством; тех, кто решил, что Гребенщиков изобрёл слишком уж сложную метафору для высказывания какой-то одному ему понятной идеи; и на тех, кто давно уже знал, что рок-н-ролл мёртв, но вдруг нашёл подтверждение этой идее из неожиданного источника, который вполне можно охарактеризовать как «стан врага».

К последней группе помимо различных контркультурных групп Москвы («Мухомор»), Ленинграда («Автоматические удовлетворители») и прочих, можно было смело отнести и сибирский «рок-н-ролльный фронт» под негласным руководством Егора Летова. В своей философии сибиряк пошёл значительно дальше Гребенщикова, провозгласив всеобщий суицид как единственно возможный метод освобождения, призвав, таким образом, к убийству не только рок-н-ролла, но также самой идеи и её носителей. Убийство идеи выражалось обычно в контрастной непоследовательности: заявив о своих анархических убеждениях, Летов тотчас добавлял, что «я не верю в анархию», а в начале девяностых после полутора десятков лет противостояния коммунистическому режиму вдруг принял коммунистические убеждения (после чего лично для меня перестал быть интересным объектом для исследования).

Тотальная некрофилия сознания проявлялась у Летова не только в экстремальных призывах. Даже в отношении ко времени Егор (если он, конечно, не подстраивался под упомянутую книгу Фромма) демонстрирует клиническую некрофилию:

Человек — это существо, которое наделено логическим сознанием — и в силу этого не может жить здесь и сейчас. Поэтому он погружен в прошлое или в будущее. Здесь и сейчас живут только дети.

У Летова нашлись последователи — как теоретические, так и практические. Из наиболее трагических попыток утверждения летовской философии на практике можно считать, по-видимому, самоубийство Янки Дягилевой. Она же, ещё до знакомства с Летовым, разработала для своих произведений специфический поэтический метод, который я, как психолог, склонен называть «некрокодированием».

Суть данного приёма заключается в том, что в текст, переполненный некрофилическими призывами, вставляется несколько символов детства, которые вполне могут быть истолкованы личностью как биофилические. В результате, невольно ослабляя свою защиту, сознание пропускает внутрь вместе с биофилической символикой некрофилическую, которая, в итоге, всегда оказывается сильнее и истолковывает те же образы детства уже в своём ключе. Вот как это выглядит, например, у самой Янки:

«Железный конь, защитный цвет, резные гусеницы в ряд,
аттракцион для новичков, по кругу лошади летят,
а заводной калейдоскоп звенит кривыми зеркалами,
колесо вращается быстрей, под звуки марша — головы долой»

(«На чёрный день», Янка Дягилева)

Совершенно очевидно, что биофилические символы «карусели» и «аттракциона» в данном случае должны снять психологическую защиту личности для проникновения более многочисленных и агрессивных некрофилических символов!

Интересно, что, начиная с альбома «Прыг-скок», записанного уже после смерти Янки, Летов отказался от агитации идеи всеобщего суицида и сам перенял Янкину технику «некрокодирования»:

«Плюшевый Мишутка шёл войной прямо на Берлин,
смело ломал каждый мостик перед собой,
превращался в дуло, чтобы поседел волос,
чтобы пожирнел палец, чтобы опалил дождик»

(«Плюшевый Мишутка», Егор Летов — между прочим, посвящение Янке!)

Основав свою собственную философскую школу и тотчас разрушив её, Егор Летов наполнил страну своими вольными или невольными учениками, принадлежность которых к пути своего духовного наставника теперь часто уже не была столь очевидной, как в 80 — 90-е года. Лишь один метод «некрокодирования» по сей день остаётся главным диагносцирующим элементом, благодаря которому острая родственность к Летову открывается, например, в творчестве барда Александра Непомнящего:

«Как Золушка танцует в придорожном снегу,
и туфельки месят солёную грязь,
ей плевать, что нет билета на бал к королю,
короля побил туз, и фея умерла»

(«Сказка», Александр Непомнящий)

Талантливый поэт и музыкант, Непомнящий обнаруживает некрофилический модус бытия практически во всех своих песнях — в целом, более выраженный, чем даже у Егора Летова. Вместо апелляции к мало кому известным теоретикам анархизма применяются средства агитации из арсенала Национал-большевистской партии, что, безусловно, переходит негласные границы допустимого в рок-н-ролле эпатажа. Многие песни Александра призывают к активному насилию — «Лимоновский блюз» («Я социально опасен!»), «Убей янки!», «Когда ты идёшь по своей земле» и пр. Кроме того, Непомнящий использует в своих песнях образы детства более последовательно и тонко, чем это делали его предшественники, включив, таким образом, «некрокодирование» в свой авторский стиль. Многие поклонники творчества Александра сравнивают его песни с сильнодействующим наркотиком…

«Конец русского рок-н-ролла»: от практики к теории

Что же произошло с русским роком, когда долгожданная свобода — пусть не в полном объёме и не так, как в песнях Летова — но всё-таки была завоёвана?

Я не согласен с бытующим мнением, что рок-музыка — это культура протеста, изжившая саму себя в современном российском «правовом» обществе. Скорее наоборот, советское общество было обществом протеста против рок-музыки; в самом же рок-н-ролле не было заложено ничего, кроме обычного человеческого желания понравиться окружающим людям (особенно это заметно по репертуару «Машины Времени», во многом сумевшему донести биофилический дух рок-н-ролла шестидесятых до наших дней). Именно потому так называемый «русский рок» после распада СССР не деградировал, как считают многие: он просто стал таким, к какому он стремился всё это время.

Конечно, разные рок-музыканты по-разному реализовали свой потенциал. Некоторые, как «Чай-Ф» и «ДДТ» нашли себя в граничащей с популизмом просоциальности (у Шевчука, как мне кажется, кризис сознания дошёл до особенно тяжёлой формы: трудно поверить, что строку «Hе yмиpай, твой потолок возвpащается в небо!» написал психически уравновешенный человек). Другие, как Вячеслав Бутусов, прошли долгий путь от тончайшей философии и эстетики до поверхностной и безвкусной попсы. Немногие остались теми же (трудно припомнить кого-нибудь, кроме того же Макаревича).

Вполне показательными в этом смысле можно считать два рок-коллектива — «Чиж и Ко» и «Сплин», достаточно харизматичные и мало подвергавшиеся ранее анализу.

Некрофилическая натура Сергея Чигракова, лидера группы «Чиж и Ко», воплотилась во всех ранних записях — думаю, об этом даже нет смысла говорить, песни «Хучи-кучи мэн», «Мышка», «В старинном городе О.» и другие наркоманско-алкоголические агитки достаточно неплохо это демонстрируют. Однако, наиболее интересным текстом для меня лично остаётся песня «Она не вышла замуж», в которой излагается история девушки, брошенной бродягой-музыкантом, сбежавшим после гастролей в Данию. «Говорят, музыканты — самый циничный народ», — поёт Чиж. Но неужели это что-то наподобие «Риндзай-року» — отказ от священного слова «рок-н-ролл» во имя свершения нравственного суда? Ничуть нет. «Ну, конечно, там — рай, а здесь — ад. Вот и весь разговор», — подытоживает Чиграков, оставляя гуманистически настроенного слушателя в недоумении.

Песня «О Любви» расставляет всё на свои места: оказывается, Чиж не пытается утвердить, что «рок-н-ролл мёртв», а всего лишь констатирует реальность. Действительно, как может быть неправым музыкант, который «…играл буги-вуги, пел блюзы и рок’н’ролл, // Он курил анашу, пил вино, употреблял димедрол»? Это всё мелочи! Рок-н-ролл умер настолько давно, что никто не помнит, когда это произошло; самое главное сейчас — это вернуться к рекреационной, развлекательной функции рок-музыки — понравиться поклонницам, чтобы занять своё место в пантеоне героев своего времени:

А не спеть ли мне песню о любви
А не выдумать ли новый жанр
Попопсовей мотив и стихи
И всю жизнь получать гонорар

Мою песню услышат тысячи глаз
Мое фото раскупят сотни рук
Мое солнце мне скажет: «Это про нас!»
Посмеется над текстом лучший друг

Я стану сверхновой суперзвездой
Много денег, машина — все дела
Улыбнувшись, ты скажешь: «Как Крутой!»
Я тебя обниму: «Ты права!»

Напишу-ка я песню о любви
Только что-то струна порвалась
Да сломалось перо, ты прости
Может, в следующий раз…
А сейчас пора спать…

Более поздний образец рок-эрзаца, «Сплин», доводит эту идею до логического завершения («Звезда рок-н-ролла должна умереть. Аксиома») и чуть ли не в каждой новой песне провозглашает модель идеального человека-потребителя, бездарного, как таракан и похотливого, как кролик:

И может быть ты не стала звездой в Голливуде
Не выходишь на подиум в нижнем белье
У тебя не берут автографы люди
И поешь ты чуть тише, чем Монсеррат Кабалье

Ну так и я, слава Богу, ни Рики ни Мартин
Не выдвигался на Оскар, французам не забивал
Моим именем не назван город на карте,
Но задернуты шторы и разложен диван

(орфография и пунктуация на совести создателей официального сайта группы «Сплин»)

Но призыв к самоубийству всегда рано или поздно порождает самоубийство. Думаю, теперь о смерти субкультуры рок-н-ролла можно говорить как о свершившемся факте… Интересно, что близкие по эстетике к рок-н-роллу и довольно некрофильные по своей сути «Мумий-Тролль» и Земфиру никто даже и не пробовал называть русским роком — настолько эта субкультура дискредитировала себя систематическим самоуничтожением.

Песня Александра Непомнящего «Конец русского рок-н-ролла», записанная ещё в 1995 году, выглядит закономерным итогом истории отечественного рок-н-ролла — и это констатация не только смерти, но и самоубийства субкультуры. Символично, что сейчас музыкант тяжело болен (у него опухоль головного мозга) и друзья собирают средства на лечение Александра. Как и все, кто знаком с Александром, я искренне желаю ему выздоровления и призываю всех, кто может, оказать ему помощь. Но, увы, никто не может дать гарантии, что, окончательно вернувшись к жизни (а болезнь, по его словам, практически смертельная — см. www.livejournal.com/~nepomnyashy/17862.html), Непомнящий станет хоть немного более её любить…

Я хочу привести текст «Конца русского рок-н-ролла» полностью — для того, чтобы проиллюстрировать, что один русский рок-музыкант может рассказать о других русских рок-музыкантах, и почему это неизбежно.

Hемного гpyстная истоpия — сплошное стебалово
Hемного смеpтей — гоpаздо больше скандалов
Коpоче pаз тонyла в Волге Желтая Подводная Лодка
«Пива и зpелищ, » — оpал тpетий Рим,
Летели чепчики и лифчики хотя Рим был глyхим —
Давай на «бис» — на «бис» и так, пока не пошла кpовью глотка.

Изготовление винта, домашние yсловия
Схождение с yма товаpища Цикоpия
Acid — High life — жизнь от yкола и до yкола
Hа Беpлин идyт атакой pyсские панки
Джонни Роттену с Москвы нyжен счет в ихнем банке
Дело Тpоицкого или конец Рyсского pок-н-pола

Романтический геpой в чеpном плаще
Покоpил сеpдца, захватил все места в хит-паpаде
Hо это в песнях… А в жизни, y него — лаpек,
К немy по вечеpам подъезжает дpyжок на тачке,
С дpyжком, pазyмеется, бляди

А дpyгого pаскpyтили на обе столицы,
К немy подъезжали pазличные лица
Говоpили: Все, бyдет нyжен демо в новом пpоекте
Говоpили: «Мудак, скоpее пишись,
Твои песенки — хиты», не заметили лишь
Что эти песни все — где-то междy жизнью и смеpтью

Жизнь и смеpть — две дамы, почти тpеyгольник
Как они yдивились, что как-то pаз с пеpепоя
Он понял вдpyг, что с Одной все не так,
А pаз не так, то так надо и отпpавился спать со Втоpою…

Школа, аpмия, семья, сослyживцы, pодители,
Хоpошие подpyги, дpyгие «благодетели».
Человек — один — они его загоняли
А тепеpь, как вам ни стpанно, он сидит на игле,
Емy скyчно жить без ЛСД
Полyчите, pаспишитесь, спите спокойно — загнали.

Человек здесь только собиpательный обpаз,
Всего-то и было что гитаpа и голос,
А где это было? В Питеpе, Москве или в Калyге?
А y нас зато шикаpный повод для пьянки,
Hапpимеp, концеpт памяти Янки
Под нее, говоpят, хоpошо танцевать бyги-вyги…

Смеpть yже пpодана — легко pифмовать
Словечки «насpать» и «yмиpать»
Особенно, если это делать в майке с поpтpетом Егоpа.
И песенки пели и как шелyха
Слетало с них что-то — веpоятно Дyша
И исчезала пpочь за далекие гоpы

Hо никто и не заметил по пyти в гастpоном,
Что так давно yже пахнет вином
Наш кpyтой пpотест в пеpеpывах попойки…
И мы споем лихyю песню пpо андегpаyнд,
Хотя никто здесь не выйдет на последний pаyнд —
Hам и так хоpошо на нашей pок-н-pольной помойке!

Мы споем еще на раз на нашей pок-н-pольной помойке
Мы споем еще на бис на нашей pок-н-pольной помойке

Очевидно, что Непомнящий утверждает «конец русского рок-н-ролла» на своём собственном весомом примере (не внушает доверия только слишком уж выпяченное тщеславие музыканта, откровенно «топящего» своих более известных учителей Егора Летова и Янку Дягилеву). И то, что Непомнящий вообще исполняет эту песню, означает, что нет, ещё не конец. Пока есть, кому петь русский рок-н-ролл, он не разрушится полностью и будет дальше влачить своё печальное существование, упиваясь своим физическим и нравственным разложением.

Алексей Евстратов: Жизнь после смерти

Эту статью было несправедливо закончить на столь печальной ноте. Бросив свой вызов, подобный «Риндзай-року», Гребенщиков вызвал не только некрофильные тенденции, подписав, в итоге, приговор собственной же сфере обитания. «Мудрый человек скромно делает свое дело. Он не хвастает своими достижениями», — учит нас Кэмпо, и такие люди, действительно, нашлись и находятся постоянно.

Какая же идея могла стать продуктивной для психологически благоприятного прочтения тезиса о том, что «рок-н-ролл мёртв»? Ответ я нашёл, читая стихи современного поэта Алексея Евстратова.

Базовая установка многих (хотя и не всех) стихотворений Алексея — это тоска по потерянному рок-н-ролльному детству. Лёгкое, едва уловимое сентиментальное чувство поначалу возникает лишь от недостатка прежнего, легкомысленного уклада жизни:

Смешное было время, где
мы раздавали обещанья
гуляли, пили пиво
на скамейках…
А было вот как:
в груди щекотка, ветер впереди
общаг очаг, друзей портреты —
Где это
все?
Не знаю…
Было так:
до утра не пили,
а спорили;
весною
подолы задирали взглядом
Словом, жили.
Тайны все покрыты шоколадом —
Где тайны те?
Не знаю…
Помню, верили
и в карму, и гитаре
давали жизни
улицам ночным
стихи писали,
кольцами пускали
время по мостовым —
Где время то?
Не знаю…
Друзей уход, полеты наяву
и девушки с родными голосами,
судьба без края…

Где это? Это было все?
Не знаю…

Иногда к ощущению недостатка потерянной жизни добавляется ощущение смертельности происшедших изменений (возникающее, по-видимому, от необходимости адаптации к миру через понимание законов бытия и вечности).

И все умрут. И мы умрем.
И девушки умрут, которым
кончали в теплую ладонь;
и те, с которыми не стоит,

и не стоИт… И тишина
укроет мир подбоем алым.
Деревья сплюнут семена,
а нас — не стало.

И что-то важное пройдет,
судеб завертится окрошка.
Уже нам не перепадет
ни крошки.

Мы воробьи. Мы никогда.
Мы ветер в ивах над водою;
мы мелкой вписаны строкою
в непрожитые года.

Тогда, ощущая своё одиночество и беззащитность, лирический герой пытается возвратить потерянный рай, но всё это приводит лишь к безжалостному самоанализу и пониманию невозможности перемен:

Идешь и покупаешь песни
в которых ключ к весне чудесной,
перебираешь сидюки
на рыночном прилавке пёстром —
такие аккуратные,
квадратные
пластмаски.

Надо же
как прошлое бывает радужно!

А в настоящем были матовые,
окутанные сладкой ватою,
окуренные анашой
виниловые полнолуния,
весенние полубезумия
с намаявшейся душой

Там стекла рушились, кусая
мы извивались на полу…

— Ты любишь? — Не скажу. Не знаю!
Трезвея, продолжая
игру

в снегу, под яблонями. Дымка.
Водка. — Блядь, жизнь!
Крутись, пластинка!
стучись
под сердце, мать его в оранжевую душу
так,
чтоб помнить то, что в молодости слушали
оставшиеся века!..

…Придешь домой; судьба за пазухой,
откроешь пиво, и пока
компьютер слизывает насухо
с руки таблетку сидюка,
пока разглядываешь яркие
коробки с буквами знакомыми
становится немного жарко и
готов к свиданию с обломами,

И ждешь. И все как будто правильно —
вот только музыка не та.
Знакомая. Живая замертво.
Заученная пустота.

Не то пришло, что помнилось,
не то, что ожидал —
скорее, что-то кончилось
скорлупкой о причал.
И огорчиться хочется,
и разозлиться, но
не хочется морочиться:
все равно.

Отступишься. И двери намертво срастутся
во мгле.
Лежит, чужая как пришельцев блюдца,
на столе,
твоей рукою разворошена

мозаика
чужого прошлого.

Таким образом, рок-н-ролльные иллюзии и надежды на возвращение в детство постепенно умирают. Но всё-таки остаётся что-то другое, какая-то иная формация сознания, позволяющая лирическому герою, не теряя ни личностной целостности, ни богатства чувств, реализовывать своё «Я» здесь и сейчас. Это маленькое «что-то» — ощущение реального времени и пространства, вновь обретённое за счёт разрушения привычных стереотипов сознания и переноса источника информации о жизни из памяти в область непосредственного восприятия. И иного результата не может быть, когда сентиментальность, по Евстратову — это всего лишь повторяемая при помощи рефлексии сложная дорога взросления, с анализом всех обстоятельств и объективных сложностей складывающейся жизни. В своей поэзии Алексей словно повторяет главный принцип фрейдовской психотерапии: осознать — это, значит, выжить и победить.

Поэтому нет ничего удивительного, что Алексей так упивается счастьем, когда пишет о свободе восприятия мира, лишённого кунсткамерных бирок и подписей. То, что видит он, не способен увидеть ни один человек по той простой причине, что у каждого — своя жизнь и свой собственный взгляд на мир, ведущий либо к самоубийству, либо к счастью. Но зато невозможно не поддастся этому соблазну рассмотреть в постылом месиве общечеловеческих стереотипов и комплексов своё собственное мировосприятие!

Вечер наступает по рябинам,
собирает впрок
на ходу закуривая,
кладет в мешок:

в нем такие перегоны, дожди и близи,
и разные звоны
многих Киргизий!
Вся музыка там — как небо над рвами

Большеглазых дам на диване с нога-
мимолетно крадет задумчивый вече-
рябиновые карте-
чирикнули, зверь кричит:

-рано! ра-
но вечер уже горчит
Днем барабанов.

Пример Алексея Евстратова далеко не единственный. В России до сих пор продолжается рок-движение, в котором задействованы тысячи никому неизвестных, но реально существующих поэтов и музыкантов. И неважно, что для массового слушателя они, скорее всего, останутся «неизвестной землёй» (по названию ярославской рок-группы): главным мотивом их деятельности является не осознание своего величия, а любовь к своему делу.

Мне хочется верить, что этот «посев» ещё даст свой урожай, — какой и не снился Всеволоду Новгородцеву.