За три месяца мы сумели абсолютно бесплатно записать восемьдесят минут музыки, выбрав почему-то не самые лучшие наши песни, но это был отличный опыт.
Я до сих пор считаю, что это было невероятное везение. К сомнительной публицистической деятельности Жарикова и Марочкина и, тем более, организации концертов Алексей не имел никакого отношения: его основной работой было тиражирование кассет для продажи в ДК Горбунова, а основной сферой личных амбиций — звукозапись, в которой он считал себя обладателем безупречного вкуса. Одновременно с нами у него записывались Александр Непомнящий, группа «Алоэ», а Веня Дркин сводил свой единственный на тот момент официально вышедший альбом «Всё будет хорошо». Иногда по вечерам музыканты, работавшие с Вертоградовым, всей компанией бухали прямо на студии, разговаривая о музыке, и это были незабываемые вечера.
Студийная техника того времени была всё ещё полностью аналоговая. Запись велась на восьмидорожечный бобинный магнитофон, плёнка которого была чуть шире, чем обычная бобинная плёнка, но уже, чем видеокассетная. На первую дорожку записывалась «рыба» – гитара и вокал. Там можно было допускать недочёты исполнения, но играть надо было в ритм. Собственно, это была самая сложная задача: из-за недостатка опыта мы плохо играли под метроном, а из-за большого количества дублей часто ошибались с темпом песен (как правило, в сторону замедления). Далее под аккомпанемент первой дорожки отдельно записывались прочие партии — бас, флейта, заново гитара и вокал, а в качестве перкуссии у нас использовались бонги и детская погремушка-курочка вместо шейкера. В конце концов, «рыба» стиралась, и вместо неё записывался какой-нибудь ещё инструмент – восьми дорожек для наших потребностей хватало впритык. В принципе, эта схема позволяла добиться более-менее внятного исполнения, но мелких звукооператорских недочётов было в любом случае очень много: к примеру, микрофоны предательски ловили тиканье метронома, а при сведении почему-то было невозможно одновременное использование ревербератора и цифровой задержки — даже на разных каналах. Процесс записи длился примерно два или три месяца — около трёх раз в неделю. Иногда я засиживался на студии на многие часы, пытаясь ровно играть под метроном или точно попасть в ноту.
Запись было сложно назвать большой творческой удачей, поскольку не все выбранные песни того заслуживали, голоса звучали незрело, а исполнение изобиловало ритмическими сбоями. Та простая истина, что записывать надо полностью устоявшиеся и признанные песни, до меня не доходила: я непременно хотел экспериментов. Ветроградов также принял участие в отборе песен, справедливо раскритиковав несколько не очень качественных сочинений. Разумеется, Московская рок-лаборатория не стала издавать кассету, и мы сами взялись за распространение. Первые 45 минут записи в то время именовались альбомом «Кафе Цветы», вторые 45 — альбомом «Запретная Зона». Долгое время я относился к этой работе скептически, но в 2019 году всё-таки решился её переиздать под названием «Улица Юности» — в честь одной из улиц в Вешняках.
Иногда мы вели себя как идиоты. Перед одной из сессий записи мы с Гусманом поехали к Скифу на репетицию, но в результате пили пиво и до утра пели «Гражданскую оборону» под отключенную электрогитару (чтобы не разбудить соседей). Когда на студии дело дошло до песни «Письма на стенах», вместо того, чтобы петь, я рухнул лицом в микрофон, и за вокальную партию пришлось взяться Гусману. Смех смехом, но именно после этого Миша стал расцениваться как полноценный второй вокалист «Происшествия», самостоятельно изобретающий интерпретации моих песен.
Кроме этого, Миша исполнил посвящённый мной ему «Блюз ненужного человека» и собственные песни — «Домой» и «Раннюю осень». Лиза спела главную вокальную партию в песне «Каждый велосипедист» и в специально написанной лирической балладе «Я оставляю свой блюз», ничем, кроме названия, не похожей на блюз (впоследствии с обновлённым текстом она получила новое название «Апрель»).
Остальные песни я спел сам — иной раз совершенно по-детски (как, впрочем, и Лиза). Если бы мы тогда могли себе представить, что все основные вокальные партии могут быть исполнены Гусманом, это было бы лучшим решением. Но роль лидера группы заставляла брать на себя максимум, и ошибок я тоже сделал больше всех.
Миша, наверное, именно тогда по-настоящему раскрылся как музыкант и аранжировщик. Практически каждая песня, которой он занимался, представала в новых красках. Особенно здорово у него получилась песня «Зов стали». «Не могу понять, как я смог тогда это придумать, но если бы сейчас надо было написать партию баса, сделал бы то же самое», — признавался он семнадцать лет спустя.
Поэтически программа была крайне разбалансирована. Будучи подростком, я не умел безошибочно реализовывать свои идеи в тексте. Иногда мне везло: к примеру, «Хозяин вселенной» и «Дерево» никогда не подвергались даже минимальной редактуре (однако именно их мы не записывали у Лёши), но зачастую я сеял нелепости и панковские безобразия везде, где ни попадя. К примеру, трогательная баллада под названием «Скука» (без связи с одноимённым романом Альберто Моравиа) начиналась с полнейшей жести: «Мне так часто охота блевать от пушистой опасности стен», причём под «пушистыми стенами» я понимал войлочные покрытия в палатах для буйных пациентов психбольницы. При редактуре этой песни в декабре 2012 года я поменял эти строки на более нейтральные, но в запись 1996 года попала именно такая вот глупость.
Самой дерзкой песней была написанная когда-то мной, Лёшей Гусевым и Андреем Волковым непоэтичная композиция «АТС», в которой мы замусоривали атональную мелодию жутким скрежетом скрипки и воплями типа «алло-алло». В этой и некоторых других песнях мы проделывали распространённый в те года фокус с ускорением и замедлением плёнки, чтобы исказить голоса или тембр инструмента. Удалась и хулиганская композиция «Меня ломает» со вставкой американской песни «When the saints go marching in». Там, как и ещё в нескольких вещах, мы пели втроём.
С началом работы и, соответственно, с повышением к нам профессиональных требований, состав группы изменился. В первую очередь, не нашлось в нём места Мише Рокитянскому — отличному человеку, но очень слабому музыканту, после чего на концертах долгое время играла на маракасах Лизина подруга Надя Фёдорова, а потом — моя однокурсница Надя Корешкова. Кроме того, мы решили поискать того, кто исполнил бы партию скрипки. Карамышев отказался играть с нами, но одолжил свой инструмент. Тогда мы позвали в группу Гелу Хачиеву — учившуюся со мной на психологическом факультете экстравагантную девушку-калмычку, в шутку именовавшую себя «корейкой».
Гела отличалась склонностью к рискованным приключениям. Как-то она на моих глазах выпала из окна полуразрушенного дома на груду битого кирпича — вместе с оконной рамой — после чего отряхнулась и стала искать потерянный буддистский амулет. Потеряла сознание она уже только в метро на эскалаторе, после чего пролежала несколько дней в больнице; вскоре выяснилось, что Гела отделалась лёгким испугом. Вероятно, игра на скрипке для неё была такой же авантюрой, и, несмотря на сравнительно обнадёживающие репетиции, устроенные на лестнице гостиницы «Чертаново», где жила Гела, в студии у неё не получилось ровным счётом ничего. Правда, мы оставили несколько жалобно-фальшивых нот в песне «Тверская», чтобы этот труд не пропал зря — но, в основном, Гелкины партии не годились для работы. Впоследствии Гела вновь появилась в моей жизни уже в двухтысячных годах, но к тому времени она уже больше не пыталась играть на скрипке.
Пришлось звать Наташу Беленькую, которая сначала оробела в студии так же, как и мы, но в итоге её игра украсила песни и добавила им энергии. Кстати, это был единственный эпизод, когда в группе одновременно участвовали две наши барышни — Лиза и Наташа, из-за чего дуэт скрипки и флейты местами звучал довольно трогательно. И всё же наше общение с талантливой скрипачкой после этого надолго прекратилось: Наташа погрузилась в печаль, а потом действительно вернулась в Израиль. («И это было не вполне моим решением, прямо скажем», — сказала она позднее).
Многие годы информации о ней было очень мало. Мы знали, что она живёт в Иерусалиме и скучает по Москве. Кто-то нам сказал, что её ник Natsla — это якобы Наташино имя в израильском паспорте, но оказалось, что это сочетание имени и книжки про мумми-троллей. Мы уже не думали, что увидим её снова, но в 2018 году Наташа прилетела в Москву на мой день рождения, где записалась с нами на студии и сыграла на скрипке на концерте в клубе «Археология». С этого времени расстояние и время были успешно побеждены, и Наташа, живя по-прежнему в Израиле, находится в нашем кругу общения. Более того, в 2025 году в Израиль переехала также Лиза Кричевец, и девушки стали там общаться. «Только что пересеклась с Лизой. Что сказать, Оля прекрасно смотрится на нашем месте», — написала мне в сентябре 2025 года Наташа, имея в виду клавишницу «Происшествия» Ольгу Терещенко. «Харизматичные еврейки на сцене — неотъемлемая часть нашей старой фирмы!», — ответил я.
Как всегда бывает во время записи любого нормального альбома, к концу работы мы пригласили сессионных музыкантов. Это были саксофонист Олег Ходаков по прозвищу Змей (из тусовки полярников) и гитарист Вася Лейберт, игравший в то время со Скифом. Вася украсил пару песен фирменными запилами и каждый раз удивлялся, что он только начал играть, а песня уже закончилась. Олег пришёл на запись песни «Джа положил на нас» с адского похмелья и сыграл вместо соло нечто совершенно невероятное, названное нами «аттракцион по извлечению пивной банки из саксофона».
Больше мы с ним не пересекались, но в 2012 году мне попалась фотография Олега в шотландском костюме с волынкой в руках, что меня очень обрадовало. Вася же, по слухам, ушёл в наркотики.
Алексей Вертоградов был очень ярким человеком, сочетающим в себе крайности. С одной стороны — невероятно добрый и отзывчивый человек, с которым у меня сразу возникли тёплые доверительные отношения. С другой стороны, в неудачный день он мог становиться вздорным и жёстким. Периодически даже возникали конфликты — скажем, когда мы с Гусманом притащили на запись приехавшую из Тулы Олю Агапову (в тот день нашу подругу было попросту некуда деть), Лёша устроил мне эпохальную выволочку. Я пытался ему сосватать на студию Лихачёва и «Джаз-оркестр памяти Сальери», но получил решительный отказ: видимо, с нами одними Лёше хватало мучений. В итоге, к концу 1997 года общение с Вертоградовым завяло само собой. И очень напрасно — будь я умнее, я бы понял, что именно в этой среде я бы смог найти адекватный опыт и связи. Вероятно, мне надо было меньше общаться с Сашей Непомнящим и больше с Лёшей, но это уже другая история…
В 2015 году Вертоградов приехал на пару дней в Москву, и мы встретились спустя 18 лет. Лёха к тому времени уже очень давно жил в Муроме, работал звукорежиссёром в местном ДК. Мы с Гусманом приехали к нему в гости на улицу Грекова — посидели, выпили, повспоминали, Лёха показался нам адекватным и милым. Потом он снова исчез на десять лет, и, насколько я понимаю, это были худшие десять лет его жизни. Но Лёха не сломался. Он вернулся в Москву и стал восстанавливать всё с нуля. Насколько я способен, я помогаю ему — ведь это человек, который сделал для нас так много, как мало кто делал. И всё только из-за любви к музыке.
