Столкновение города с психикой всегда было сильным — самым сильным из всего, что мы знали. Поэтому в каждой песне ощущался вкус крови. В этом смысле показательна песня «Голуби», написанная мной в шестнадцать лет для таких же, как и я, шестнадцатилетних детей. Её героиня, девочка, наивно открывающая душу перед каждым встречным, в конце концов падает из окна на асфальт, в то время, как голуби, манившие её к себе, пролетают над городом и мёртвым телом «стандартным кольцом». Именно это слово «стандарт» и все производные из него — «закон», «формат», «схема» и пр. — были для нас ключевым негативным понятием, символом несвободы, психического старения, насилия. Но эта дихотомия на самом деле была не так уж и примитивной.
Мы словно изобрели заново для себя то, что французские леттристы 50-х годов, такие же подростки, как и мы, называли словами «дрейф» (dérive) и «присвоение» (détournement). Скорее всего, вы ничего не знаете об этих понятиях — как и мы ничего об этом не знали. В нашем случае это были две стадии одного и того же процесса. По ходу «дрейфа» мы настраивали своё поэтическое восприятие таким образом, чтобы уловить импульс, исходящий из окружающего городского пространства. Что конкретно будет побудительным фактором, было невозможно предсказать — это были арки, дворы, мусорные баки, прохожие, птицы, коты и собаки. Вторая стадия, «присвоение», означала порождение нового смысла, которым мы наделяли этот новый, волшебным образом обретённый объект. Вполне типичным был эпизод, случившийся в 1994 году на мой день рождения, когда провожая гостей, я вошёл в состояние «дрейфа», после чего внезапно сорвался с места и рванул в кусты, растущие вдоль проезжей части на Ташкентской улице. Эти кусты, согласно акту «присвоения», были немедленно названы нами Восточным полюсом, в землю была воткнута палка, означающая земную ось, а выражение «восточный полюс» закрепилось в стихах и устной традиции нашей творческой группы.
Мы считали такие «психогеографические» блуждания крайне важным делом, тратя на них почти всё свободное время. Мы хаотично бродили по городу, находя в нём самые некомфортные углы, заново обживая, мифологизируя их и буквально запоминая наощупь. Мы составляли карты этих мест, совсем как наши французские предшественники Жиль Вольман, Ги Дебор и Иван Щеглов (конечно, нашлось в них место и Восточному полюсу). Естественно, с этими картами совпадала и «психогеография» наших песен. Количество информации (тактильные ощущения дерева, камня, расположение осколков битого кирпича, очертания ветвей деревьев, запахи, звук) было совершенно немыслимым, и оно реализовывалось в плотных, многозначных образах, с трудом поддававшихся истолкованию. Ни одна психика не выдержала бы всё это в течение долгого времени, и поток урбанистической лирики, рванувший в середине 1994 года должен был уже спустя пару лет иссякнуть, но тут у меня открылось второе дыхание: я начал ездить автостопом, границы города лопнули и перестали меня стеснять.
Я начал по инерции применять «дрейф» и «присвоение» к масштабам страны, рисуя карты мест, где я побывал, но Россия оказалась слишком большой. Даже мой друг-путешественник Антон Кротов не смог объездить её полностью — да в этом и не было смысла. Последней моей попыткой запомнить на ощупь страну было автостопное путешествие из Москвы во Владивосток, совершённое в 2001 году. После него я постепенно я отказался от психогеографического захвата страны, оставив себе определённую зону влияния, а в остальном уйдя в историческое измерение. Но ко времени моего появления на Арбате до этого было ещё очень далеко — хотя новая «психогеографическая» карта Москвы уже начала составляться.
Никакие дворы и подъезды в то время не закрывались от посторонних. За любым углом можно было встретить шумную компанию с бутылкой, а чаще всего и с гитарой. Иногда обладатели музыкальных инструментов оказывались широко известными в узких кругах людьми — к примеру, так я познакомился с лидером группы «Лето» Митей Ольшанским (ныне кремлёвским пропагандистом) и Володей Преображенским по прозвищу Маэстро, лидером сначала «Летучего голландца», а потом «Бостонского чаепития».
Ещё одним тусовочным местом на Арбате был Шпиль — маленькая башенка на вершине одного из зданий, куда можно было попасть либо через чердак, либо по карнизу — и, соответственно, крыша. Второй путь долго расценивался нами как технически невозможный, пока однажды в окно со стороны улицы не залез некий молодой человек, который попросил глоток портвейна и, получив его, покинул помещение той же дорогой. Испытав неописуемое удивление, мы подбежали к окну, но смельчака уже не было видно. Мы обнаружили его позже, загорающим на крыше. В миру имя нашего героя было Анатолий Ковалёв. Представившись Ларсом, он вскоре подружился с обаятельной рыжеволосой киноманкой Аней Гришиной по прозвищу Разбойница. Впоследствии им обоим предстояло участвовать в моих музыкальных проектах.
Как правило, мои песни имели мало отношения к этим блужданиям. Точнее, они пелись постоянно, но были только фоном, и в качестве музыканта я пока ещё осознавал себя плохо. Но окружающие ждали от меня того, чтобы я себя позиционировал как активную творческую личность. Так, однажды некто Андрей Карлсон, очень сильно ценивший мои песни, сказал, что хочет сводить меня в полезные гости, после чего мы с ним посетили легендарную звукозаписывающую студию Эвелины Шмелёвой на Остоженке, где работали «Калинов мост», «Кооператив Ништяк», «Чернозём», «Инструкция по выживанию» и другие андеграундные группы старшего поколения. Мне запомнился огромный пульт (я впервые увидел такой), массивные ставни, закрывающие окно от шума (на самом деле они абсолютно не спасали). Я вёл себя испуганно и скромно, но Андрей знал, что делает. В итоге, Эвелине понравился мой материал, однако я не имел ни малейшего представления о профессиональной студийной записи и не располагал деньгами. Записав телефон Шмелёвой, я впоследствии часто натыкался на него в телефонной книжке и думал, что, наверное, однажды мне будет, что ей сказать. Увы — больше мы не виделись ни разу.
Вскоре произошло событие, которое в корне изменило мою жизнь.
Однажды июньским вечером мы шли по Арбату. Вика держала за гриф мою гитару, сказав что-то вроде «Не играю, но хоть подержу» (в то время это вообще было частым явлением, когда романтичные девочки со значительным видом носили гитары своих друзей). Из какой-то подворотни к нам вышел ощутимо нетрезвый человек в майке «Dead Kennedeys». Заметив Вику, он попросил гитару, чтобы что-нибудь сыграть. Я не был против. Впрочем, играть у парня в таком состоянии почти не получалось. Зато он рассказал, что занимается музыкой и записывает её на своей домашней студии. Выяснилось, что мы живем в квартале друг от друга на одной и той же Ташкентской улице: «Какой у тебя дом?» — «Девятнадцать, корпус два. А у тебя?» — «Тридцать три, корпус один». Такого дома я не знал. Это оказалось здание прямо возле Кузьминского парка и 39-ой школы, в которой когда-то учился Лёня Ваккер. Знакомство с Мишей закончилось тем, что я довёз его до дома: к одиннадцати вечера мой новый знакомый был уже не в состоянии передвигаться самостоятельно.
Когда через два дня я набрал Мишин номер, он не без труда сумел меня вспомнить и позвал нас с Лихачёвым в гости. Так состоялось наше первое посещение квартирной студии «Dead Sound Records» или «Мёртвый звук». Это странное название было выбрано в качестве стёба над известной тогда пропагандистской кампанией «Живой Звук», где российские рок-звёзды публично заявляли о том, что, согласно своим убеждениям, они не выступают под фонограмму, ну а поскольку задача любой студии — это создавать фонограммы, то вариантов у Миши, можно сказать, не было. Аппаратура была собрана Мишей в результате общения с известной панк-группой «Distemper» и другими панк-коллективами начала 90-х, облюбовавшими Клуб имени Джерри Рубина, куда мы в то время, как ни странно, так ни разу и не попали.
Желание записать песни с группой было моей мечтой, но я понимал, что уровень Эвелины Шмелёвой я не тяну, и нужно что-то попроще. В Мише Гусеве я увидел идеального партнёра, с которым можно было вместе вырасти — примерно как Виктор Цой и Алексей Рыбин из очень интересной и поучительной книжки Рыбина «Кино с самого начала». Миша испытывал похожие затруднения: у него было две песни («Домой» и «Ранняя осень»), которые он хотел сыграть с группой, но группы у него не было. Мы были просто созданы друг для друга.
Едва познакомившись, мы тотчас приступили к работе. Инструменты, как я и делал прежде, записывали друг на друга внакладку, что приводило к крайне низкому качеству звука, но зато их хотя бы было слышно. Это позволило мне впервые сочинить аранжировки к собственным песням и осознать наконец, что я сносно владею инструментами. Для своей пока несуществующей группы я придумал название «Неполный набор», и это было оправдано — музыкантов мне действительно не хватало. Собственно, даже Миша мне стал подыгрывать далеко не сразу — сначала он ограничивался священнодействием у пульта. Кто на чём будет играть в долгосрочной перспективе, мы не знали, и поэтому менялись инструментами чуть ли не во время каждой песни.
Название Митиного состава, куда также вошёл Миша, выбирали долго. Грань между комсомольским пафосом и бытовухой преодолеть никак не удавалось (я, в частности, предлагал название «Соседи», что непреодолимо наводило на ассоциации с группой «Опасные соседи»). В конце концов, на второй день обсуждения название родилось как некий компромисс.
— Погоди-ка, — заявил Митя, — что мы вообще делаем? Мы же играем!
— Во что?
— Да нет, мы играем! Лабаем! Значит, «Игра»!
— «Странные игры» уже были.
— Значит, «The Game»! Или, на худой конец, «Spiel»!
— «Шпиль»? Так это тусовочное место на Арбате!
— Ну, тем более, пусть будет «Шпиль»!
Запись наших песен не занимала много времени, так как летом нас всё равно не хватало на что-то серьёзное и последовательное. К тому же, мы продолжали чуть не ежедневно ездить на Арбат. Но одна из песен оказалась написанной и записанной очень вовремя.
В первых числах июля Вика собралась поехать на лето к своему отцу в Баку и, чтобы попрощаться, назначила мне встречу в Саду Мандельштама. Там мы обменялись подарками на память — она подарила мне кольцо, а я принёс кассету с песней, пафосно названной «Осуждённые». Только таким способом я смог, наконец, признаться ей в любви, хоть и в завуалированной форме. В современной версии эта песня получила более адекватное название — «Мы сбежали из дома»:
У меня нет ни дома, ни счастья, ни людей, что любят меня.
Ты живешь от вписки до вписки, но, похоже, и там ты одна.
Пока нам нет двадцати, мы гордимся тюрьмой и сумой,
Но с чем рано или поздно нам придется вернуться домой?
Я бы рад остаться здесь, я бы рад любить тебя,
Мы сбежали из дома, но сами не знаем, куда.
Мы одни, на нас смотрит Бог, он умеет карать, любя —
Так позволь мне быть рядом, когда нас накроет беда.
Арбат так мне нравился, что я попытался туда перетащить всех знакомых — сначала выхинских битников, а потом старшеклассников из 825 школы, с которыми познакомился накануне зимой. Правда, к этому времени Лихачёв прекратил ездить вместе с нами (он вообще предпочитал домашнюю обстановку) — зато вслед за мной захипповала Надя Волкович, которой тем же летом на день рождения я подарил расшитые бисером джинсы, купленные в секонд-хенде.
Постепенно у нашей компании сложился типовой порядок времяпровождения. Мы покупали несколько литров самого дешёвого пива в ларьке на Самаркандском бульваре или на Окской у «Ветерана», крепили его небольшим количеством спирта «Royal» (этот ужасающий напиток именовался у нас «диким пивом») и ехали веселой компанией распивать своё пойло куда-нибудь в район Арбата. Излюбленным местом у нас был маленький дворик на Нижнем Кисловском переулке, прозванный «двориком ПЗО» по надписи на тамошней скамейке. Вообще-то, как мы позже узнали, так называлась какая-то панк-группа, но Миша грубовато расшифровал надпись как «противозачаточная оборона». В этом дворе можно было спокойно пить пиво, петь свои и чужие песни на какой угодно громкости и в какой угодно компании. Соседний дворик мы назвали «сортировочным» из-за обилия в нем тех мест, где обычно «пиво подходило к концу» (типичное выражение того времени). Отвлекали от алкоголя и музыки только визиты в «сортировку». В компании могло собраться от двух человек (я и Миша) до пары десятков, если к нам присоединялись мои школьные друзья и люди из арбатской тусовки. Эти нетрезвые вечера были уличным эквивалентом наших квартирных сейшенов. Музыка на них игралась без пауз.
Когда пиво заканчивалось, мы либо шли на Арбат в поисках приключений, либо придумывали какие-нибудь забавные тексты. Например, у нас с Мишей была популярна игра под названием «интервью», где один из нас играл роль рок-звезды, а другой — репортёра (возможно, мы подсмотрели что-то подобное в сериале на MTV «Бивис и Баттхед», который оба люто ценили). Целью было придумать максимально идиотские сочетания вопросов и ответов и тем самым дискредитировать обе роли. Например:
— Алексей, как вы оцениваете творчество Пола Маккартни?
— Ну, это… типа, песни, конечно, говно, но гитара у него хорошая!
— Михаил, какие у вас ближайшие музыкальные планы?
— Ну… мы бы типа хотели поехать в США… даже типа альбом там записать, может… а ещё мы хотели бы поработать с группой «Dead Kennedeys»… в хорошем… сортире…
Однажды мы с Мишей в жаркую погоду решили пойти за пивом в соседний район, но перепутали дорогу и угодили на Кузьминское кладбище, причём в татарскую его часть. Судя по фотографиям, которые мы там сделали, я продолжал увлекаться Башлачёвым, так как сфотографировался в его образе. Это, впрочем, не помешало нам написать по дороге шутливую панковскою «Поэму о пиве летом» (интересно, где она сейчас?).
В другой раз, собравшись огромной компанией, мы пошли в гости к Алексею Гусеву, где сочинили «народную» песню «Егор Туалетов» следующим авторским коллективом: музыка — Алексей Гусев, Алексей Караковский, Дмитрий Лихачёв; слова — Андрей Волков, Алексей Гусев, Денис Данилин, Алексей Караковский, Владимир Комиссаров, Дмитрий Лихачёв, Константин Шепелев (то есть, ребята из моей школьной компании, плюс Митя). Ей-богу, проще было назвать песню «народной», чем каждый раз перечислять такое умопомрачительное количество авторов!
Миша меня познакомил с творчеством русскоязычных тяжёлых групп, о которых я в то время не имел никакого представления — «Юго-запад», «Чёрный обелиск», «Э.С.Т.». Часть их репертуара была посвящена интересной мне теме анархизма, но, в отличие от более известных «Монгол Шуудан», эти музыканты не использовали анархизм как бренд, и поэтому доверия к ним было больше. В общем, постепенно «Неполный набор» начинал совмещать бард-рок и фолк-рок с жизнерадостной рок-н-ролльной панкухой, что впоследствии сильно повлияло на все мои музыкальные проекты без исключения.
