Становление рок-музыки включает в себя три революции, каждую из которых отделяло друг от друга примерно десятилетие. Это было время, когда люди занимались творчеством на волне всеобщего энтузиазма и творили историю, не думая о сиюминутной коммерческой выгоде. В промежутках между этими творческими прорывами умещались небольшие периоды застоя, а также деятельность настолько масштабных коммерческих проектов, что их взлёты и падения не были связаны с какими-либо музыкальными тенденциями. В детстве я восторгался такими величинами как Элвис Пресли, «The Beatles», «Queen» и «Pink Floyd», но познакомившись с музыкальным контекстом их эпохи, убедился, что зачастую группы «второго эшелона» были гораздо интереснее.
Первая рок-н-ролльная революция, означавшая факт рождения новой музыки, была, на мой взгляд, результатом двух процессов. С одной стороны, популярная музыка того времени (джаз) к этому времени усложнилась до малоудобоваримого элитарного состояния. С другой стороны, появились новые технические возможности — благодаря популяризации электрогитары и появлению блюзовых техник игры на этом инструменте, изобретённых негритянскими музыкантами. В сочетании с возможностями белых масс-медиа США всё это вызвало мощный качественный скачок и перерождение музыки для танцев в совершенно новую разновидность популярной культуры, целиком ориентированную на СМИ. Благодаря телеэкранам, грампластинкам и радио впервые в истории каждый подросток жил мечтой, что он сам может стать звездой, и это изменило мир популярной музыки навсегда.
Элвис, хоть и был королём рок-н-ролла, был далеко не единственной и даже не самой яркой звездой на небосклоне поп-культуры. Новоявленные продюсеры извлекали доход из всего, что обладало вокальными способностями; это позволило наиболее ловким (таким, как Фрэнк Синатра) сколотить состояния, а наиболее трудолюбивым (таким, как Энгельберт Хампердинк) петь одно и то же десятилетиями. Впрочем, к концу пятидесятых бит (наиболее динамичное направление рок-н-ролла) был вытеснен лирическими придыханиями, а король рок-н-ролла выдохся и потерял привычный драйв. Самый многообещающий конкурент Элвиса Бадди Холли, к несчастью погиб в автокатастрофе вместе с ещё двумя рок-звёздами. Это трагическое событие американские газеты назвали «днём, когда умерла музыка». Кстати, тут же стоило бы упомянуть, что слова «бит» и «битник» в американской культуре не имеют прямой связи: первое означает стиль музыки, а второе — декадентское поэтическое направление 40-60 гг., название которого образовано путём соединения выражения «разбитое поколение» и слова «спутник».
Причиной быстрой деградации рок-н-ролла было то, что предприниматели неохотно шли на риск. Новую балладу на четырёх аккордах (чаще всего, это были C-Am-Dm-G), уже принесшую доход, тут же перепевали десятки других исполнителей одновременно. Это казалось проверенным секретом успеха, но привело лишь к тому, что первые строки хит-парадов заполняли бездарности, творческих сил которых хватало лишь на одну эту песню (в народе эти однодневки получили не нуждающееся в переводе название «one hit wonders»). Но если в наше время в массовой музыкальной продукции ценится эротичность, фотогеничность, следование моде, вхожесть в элитарную тусовку, то в пятидесятых-шестидесятых попса щеголяла консервативной добропорядочностью и даже религиозностью, что было, конечно же, ужасающе занудно, зато очень прибыльно. Так произошло расслоение: с этого момента шоу-бизнес стал делать звёзд из ничего, а талантливые любители могли рассчитывать только на клубную сцену.
Именно в этот момент и появились весёлые и раскованные «Beatles», чья компетентность определялась совсем не рекламными фишками (хотя и там были свои ноу-хау — в частности, построенные на английском юморе интервью или использование Книги рекордов Гиннеса как рекламной площадки). Да, они оказались чрезвычайно талантливы — кто-то в большей степени, а кто-то в меньшей — но многое было достинуто также благодаря профессионализму продюсеров Брайана Эпстайна и Джорджа Мартина, грамотному применению технических новшеств, а главное — гармоничному соединению различных музыкальных культур (бита, попсы, джаза, фольклора, песенок из кинофильмов) и тщательно продуманного имиджа музыкантов. Появление «Beatles» на некоторое время убило конкуренцию на корню: даже Элвис Пресли за всю жизнь так и не дал ни одного концерта в Великобритании. Из других ведущих британских коллективов «Rolling Stones» остались «вечно вторыми», «The Who» после первых четырёх альбомов сдулись, а наиболее перспективные — «Kinks» — не получили разрешения на въезд в США, что стоило им нескольких лет карьерных неудач. Впрочем, ярчайшей в своём амплуа бит-группе «Herman’s Hermits» даже американские гастроли не помогли.
На фоне музыкального взрыва тех лет параллельным курсом шли и другие процессы — секс-революция, массовая наркомания, левый экстремизм, борьба за права афроамериканцев и многое другое. Революция хиппи, происшедшая в 1966-1968 гг., была крайне разнообразной в мотивах протеста: тут досталось и вьетнамской войне, и трудовому законодательству, и консервативной морали. Если отмести в сторону все ситуативные, исторические влияния, то идеология «детей цветов» носила чётко выраженный гедонистический характер (пляжи, секс, наркотики). Зато в этике царила полная сумятица: пустоту, образовавшуюся после отрицания патриотизма, религиозности и культа семьи, хиппи беспорядочно заполняли восточной философией, экзистенциализмом, ницшеанством. Скоротечность культурного расцвета, думаю, объяснялась не только духовной бедностью, но и тем, что хиппи, благодаря своему мировоззрению, идеально вписались в общество потребления, стоило им войти в моду. Зато хиппи как никто олицетворяли собой дух активной, созидательной свободы, чего не было ни до, ни после.
Эпоха шестидесятых после непродолжительного времени психоделических экспериментов дала рок-музыке два больших направления — арт-рок и хард-рок. Первое, более интеллектуальное, стремилось привнести в рок-музыку элементы классического наследия мировой культуры, второе отдавало предпочтение драйву и напору тяжёлого блюза, но оба они стремились к усложнению форм и виртуозности исполнения — то есть элитарности. Вскоре из массовой культуры их вытеснило диско, и почти тут же появилась новая звезда — группа «Куин», синтезировавшая тяжёлый глэм-рок, арт-рок, джаз и поп-музыку почти с той же блистательностью, что и «Beatles» десятилетием ранее. Но к этому времени на фоне экономического кризиса и роста безработицы подросло новое поколение тинэйджеров, отказывавшихся участвовать в новой вакханалии потребления. Пришла пора третьей революции.
Если хиппи были движением оптимистов, то панки, пришедшие на смену ровно через десять лет, принесли с собой бунт пессимизма (примечательно, что некоторые музыканты — такие, как Игги Поп и Блонди — были участниками обеих революций). Пафос панков заключался в публичном самоуничтожении человека, но не личности — с соответствующим отрицанием любых норм и эпатажем. Бурных событий 1977-1979 гг. хватило для того, чтобы смести с музыкальной сцены любые проявления искусства ради искусства и полностью поменять сам звук рок-музыки, но, как и предыдущие революции, эпоха панка закончилась очень быстро.
Дальнейшая эволюция рок-музыки происходила уже без резких всплесков, главным образом потому, что основные культурные концепции были уже апробированы, и принципиально новую идеологию придумать было бы просто не из чего. Предвосхищая стихийные явления в подростковой поп-культуре, масс-медиа стали заранее создавать звёзд, чередуя коммерческий позитивчик а-ля хиппи и коммерческий эпатаж а-ля панк (так были придуманы «металлисты», «рэперы», «готы», «эмо», «гранж» и другие молодёжные субкультуры). Подлинный панк ушёл с массовой сцены, переродившись в несколько маргинальных направлений — хард-кор, альтернативу, индастриэл, «никакую волну». Единственным заметным обогащением рок-музыки с восьмидесятых годов (хотя реально этот процесс не прекращался никогда) было лишь привнесение в неё элементов этнической музыки различных народов. Кроме того, самостоятельным интересным явлением стала женская лирическая музыка в диапозоне от меланхоличных Сюзанны Вега и Тори Амос до взрывной Полли Джин Харви и драйвовой Изабель Жеффруа.
Всё вышеизложенное было для нас в 1991-1993 годах легендой, мифом. Мы ничего не слышали ни о московской Рок-лаборатории, ни о Ленинградском рок-клубе. В окружающем нас мире никто не знал того о рок-музыке, что знали мы. Окружающее медийное пространство было заполнено убогостью и попсой (кто в то время мог предположить, что пределов несовершенству нет, и со временем она станет ещё более убогой?). И всё-таки нам не казалось, что время рок-музыки ушло — скорее, наоборот, мы ждали, что этот вакуум должен заполниться. И позднее мы действительно натыкались на множество любительских рок-групп, неумело бренчащих в квартирах и подъездах. Все они подражали самым различным стилям, все они были нашими братьями по вере.
Впрочем, во времена моего одинокого битломанского детства до этого было ещё далеко.
